Malinconia e platonismo nel Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare

di Francesco Lamendola - 28/05/2007

Ci proponiamo di mostrare come, al di sotto dell'apparenza di commedia lieta e festosa, il Sogno di una notte di mezza estate di William Shakespeare sia un'opera pervasa da una diffusa malinconia; e che tale malinconia non sia determinata da un vezzo tardo-rinascimentale ovvero da un conflitto tra le ragioni dell'ideologia e quelle del sentimento, come - ad esempio - avviene in Torquato Tasso, bensì da una ragione interna alla stessa concezione poetica dell'Autore: un neoplatonismo che allontana l'Amore ideale nelle regioni rarefatte di un Iperuranio imperscrutabile, lasciando fra le mani dei mortali un amore reale fatto d'inesplicabili carenze, provvisorietà e inadeguatezze. Tale profonda e insolubile dicotomia, già evidente nei Sonetti di Shakespeare poeta, determina una condizione esistenziale in cui gli esseri umani, presi da passioni che non sanno spiegare e che li trascinano nel labirinto angoscioso di un fatale e incomprensibile gioco di specchi (simboleggiato dalle coppie di amanti che, nel magico bosco notturno, subiscono continue trasformazioni e paradossali capovolgimenti di attitudine reciproca), appaiono più come trastulli di un gioco capriccioso e imprevedibile che non come liberi soggetti dotati di ragione, volontà e consapevolezza dei propri fini e del proprio destino.

Prima di incominciare, desideriamo rendere omaggio alla esemplare acutezza interpretativa di due saggi di Anna Luisa Zazo, La lunga notte nel bosco:  immagini e magie di uno stregato Iperuranio e "Nella cerchia di queste mura: Shakespeare e il teatro elisabettiano (Milano, Mondadori, 1998) che sono stati pubblicati a corredo di una recente edizione mondadoriana del capolavori di William Shakespeare. Ci riconosciamo debitori verso di essi di alcune intuizioni che intendiamo ora ulteriormente sviluppare sul tema dei significati reconditi di A Midsummer Night's Dream (il Sogno di una notte di mezza estate), la commedia 'degli inganni' composta, probabilmente per celebrare qualche matrimonio altolocato, fra il 1596 e il 1598, dunque in pieno Rinascimento inglese. Il Rinascimento italiano, il grande modello amato-odiato dagli elisabettiani, era tramontato irreversibilmente fra le nebbie della Controriforma; l'ultima opera del teatro italiano dallo spirito ancor pienamente rinascimentale, l'Aminta di Torquato Tasso, era stata rappresentata su un'isola del Po, alla presenza della corte di Ferrara, nel 1573 (e cioè prima delle drammatiche circostanze che portarono alla reclusione dell'autore, per sette lunghi anni, nel carcere-manicomio di San'Anna). Ma il fuoco dell'originale si è spento, i suoi lontani bagliori sono ancora in gradi di illuminare, anzi d'incendiare il Rinascimento inglese; tanto più che, nella cittadella della cultura britannica - l'università di Oxford - prevale quel medesimo indirizzo platonizzante che aveva caratterizzato la stagione più felice dell'Umanesimo italiano, e specialmente fiorentino.

La matrice platonica del Sogno di una notte di mezza estate appare evidente nella analogia-contrapposizione fra l'amore ideale, rappresentato dalla coppia 'soprannaturale' Oberon-Titania e dai rispettivi seguiti di fate e folletti tratti dalla mitologia celtica, Puck in primo luogo, e l'amore reale, incarnato dalle tre coppie Teseo-Ippolita, Ermia-Lisandro ed Elena-Demetrio. Coppie asimmetriche, è stato osservato, poiché Ippolita è la regina elle Amazzoni che sposa il suo vincitore, Teseo principe d'Atene (controvoglia?), mentre Ermia è amata follemente sia da Lisandro (che ella riama) che da Demetrio (che è ufficialmente fidanzato con lei grazie alla volontà del padre della fanciulla, il vecchio Egeo); mentre Elena non è amata da nessuno ed ama, non ricambiata, Demetrio. Infine vi è un terzo livello di amore: la rappresentazione dell'amore che ne fanno, nella involontariamente grottesca Tragedia di Piramo e Tisbe, gli artigiani desiderosi di esibirsi per le nozze del loro duca: unici personaggi che parlano in prosa e non in versi, e il cui linguaggio e il cui mondo spirituale sono talmente goffi e inadeguati alla bisogna, da creare irresistibili quanto casuali effetti comici nello spettatore. Quando poi Titania, vittima di un incantesimo ordito da Oberon (che la vuol 'punire' per non aver voluto cederle un grazioso paggio indiano) e materialmente realizzato da Puck, s'innamora follemente di uno di questi attori improvvisati, Bottom dalla testa d'asino, la commedia tocca il vertice della spiritosa fantasiosità e, al tempo stesso, sfiora insensibilmente le corde di una malinconia intimistica e pensosa. Infatti la situazione in cui viene a trovarsi la leggiadra Titania, è contemporaneamente esilarante ma anche penosa: lei, la regina delle fate, bellissima ed aerea, 'costretta' ad innamorarsi - e a degradarsi - di un essere semi-asinino dall'intelligenza assai mediocre (ancorché capace di stralunate notazioni di 'saggezza') pare rappresenti la precarietà e l'intima vulnerabilità del sentimento amoroso reale che, quando passa dall'ideale alla dimensione del quotidiano, si carica inevitabilmente di valenze ambigue, contraddittorie e tutto sommato patetiche - o almeno così appare dall'esterno.

La trama della vicenda è piuttosto nota, per cui ci limiteremo a riassumerla molto velocemente. Nell'imminenza elle nozze di Teseo d Ippolita, Egeo conduce dal duca sua figlia e pretende che, se ella non si sottometterà al suo volere sposando Demetrio, l'antica legge di Atene dovrà condannare a morte la fanciulla. Teseo, sebbene a malincuore, è costretto a promettere che così avverrà. Quella sera stessa Ermia e Lisandro fuggono dalla città e si danno appuntamento nel bosco; ma Elena, che ha saputo ogni cosa dall'amica, pur di ingraziarsi Demetrio lo avverte di quello che sta per accadere. Perciò anche Demetrio si inoltra nel bosco alla ricerca di Ermia, seguito da una Elena sempre più umiliata e ferita nel suo amore non corrisposto, e tuttavia decisa a non perdere di vista il giovane. Oberon, frattanto, avendo ascoltato i rimproveri di Demetrio ad Elena che si ostina a seguirlo, decide di farli rappacificare e ordina a Puck di versare un filtro amoroso sugli occhi di Demetrio, che lo farà innamorare della prima persona che vedrà; lo stesso filtro che Puck versa sugli occhi di Titania addormentata. E mentre Titania, al risveglio, vede il tessitore Bottom con la sua testa d'asino e se ne innamora perdutamente, Puck scambia Lisandro per Demetrio e gli versa il filtro al posto di questi: cosicché, svegliandosi e vedendo per prima Elena,  il giovane le dichiara il suo amore. Resosi conto dell'errore commesso da Puck, Oberon versa il filtro sugli occhi di Demetrio, col, risultato che ora entrambi i giovani si dicono presi d'amore per Elena. Entrambe le fanciulle si sentono beffate: Elena perché crede che sia tutta una beffa crudele ordita ai suoi danni, Ermia perchp non sa capacitarsi del voltafaccia di Lisandro e si sente profondamente tradita; sicché le due ragazze si bisticciano aspramente, mentre i due giovani si accingono a battersi per disputarsi l'amore di Elena. Un divertente intermezzo è dato dalla compagnia degli attori dilettanti che sono entrati nel bosco di notte per provare le scene del dramma di Piramo e Tisbe, da recitare per le nozze del duca. Il loro gergo è assurdamente pretenzioso e inconsapevolmente ridicolo, come la loro recitazione; basati dire che uno di loro rappresenta il muro attraverso il quale dialogano i due infelici amanti, con due dita aperte a rappresentarvi una fessura; un altro è il leone e un terzo, munito di lampada a olio, rappresenta il chiaro di luna. Oberon, intanto, impietosito dalla degradazione in cui è caduta Titania, che bacia e abbraccia Bottom dalla testa d'asino (uno scherzo, quest'ultimo particolare, del solito Puck), la scioglie dal filtro dopo aver ottenuto la restituzione del paggio; una nube magica avvolge i due giovani che stavano per battersi e, vagando a casaccio nell'oscurità, tutti e quattro gli amanti cadono a terra sfiniti, e si addormentano sull'erba. Mentre dormono,  Puck - per ordine di Oberon - spreme sugli occhi di Lisandro il filtro che lo libera dall'incantesimo; sicché, al risveglio, il giovane torna felicemente all'amore di Ermia mentre Demetrio (che permane sotto l'influsso del primo filtro) continua ad amare Elena. Sopraggiungono intanto Teseo ed Ippolita, il testardo Egeo, finalmente, si arrende alla volontà della figlia, e acconsente alle nozze di lei con Lisandro. Così, in un giorno solo, vi saranno tre matrimoni: del duca con Ippolita: di Lisandro ed Ermia; e di Demetrio con Elena. La recita degli attori-artigiani manderà gli spettatori in visibilio con una serie di gaffes tanto più irresistibili, in quanto inconsapevoli.

Il commiato al pubblico è riservato ai versi di Puck, spirito folletto che ha rappresentato l'imprevedibilità e la capricciosità dei bruschi voltafaccia dell'amore, aggiungendovi un oizzico di malizia che gli viene dal mondo un po' inquietante del folklore anglosassone:

"If we shadows have offended,

Think but this, and all is mended:

That you have but slumbered here

While thgese visions did appear.

And this weak and idle theme,

No more yieldingbut a dream.

Gentles, do not reprehend.

If you pardon, we will mend.

And, as i am  an honest Puck,

If we have unearned luck

Now to scape the serpent's tongue

We will make amends ere loing,

Else the Puck a liar call.

So, good night unto you all.

Give me your  hands if we be friends,

And Robin shall restore amends."

Ossia, nella traduzione di Antonio Calenda e Giorgio Melchiori (ediz. cit., pp. 171-173):

"Se noi ombre vi abbiamo irritato,

non prendetela a male, ma pensate

di aver dormito, e che questa sia

una visione della fantasia.

Non prendetevela, miei cari signori,

perché questa storia d'ogni logica è fuori:

noi altro non v'offrimmo che un sogno:

della vostra indulgenza abbiamo bisogno.

Come è vero che sono un Puck onesto,

se abbiam fallito vi prometto questo:

che, per fuggir le lingue di serpente,

faremo assai di più, prossimamente.

Se no, chiamatemi bugiardo e mentitore.

Per ora buonanotte, signori e signore.

Non siate avari di mano: siamo amici,

e in cambio Robin vi farà felici."

Puck, dunque - cioè Shakespeare - insiste sul fatto che si è trattato di una vicenda irreale, di una storia puramente onirica; ma se lo afferma a parole, lascia intuire che non lo pensa affatto, tanto è vero che allude maliziosamente al carattere ribaldo, truffaldino e mentitore del personaggio che fornisce una tale interpretazione.

Scrive a proposito del Sogno l'illustre anglista Mario Praz: "I fili diversi del dramma - le nozze di Teseo e Ippolita, la lite di Oberon e di Titania, la fuga dei quattro amanti, la recita degli artigiani - s'intrecciano nel modo più facile in un sontuoso arazzo di vivaci colori contro lo sfondo della magica foresta. Il mondo classico e il mondo fiabesco si fondono come in un 'trionfo' del tardo Rinascimento;  nella coppia Oberon-Titania è un riflesso dell'antica contesa tra Giove e Giunone, e i due esseri paiono partecipare della serena bellezza degli dei della Grecia, mentre Puck appartiene al mondo tenebroso e pauroso della superstizione nordica. Alla incantevole leggerezza del mondo degli elfi s'intona la vicenda umana; anche i movimenti e le passioni degli innamorati sembrano svolgersi secondo arabeschi di sogno, s'avviluppano in assurdi nodi e si dissipano d'incanto, come una danza elegante e astrusa governata dal capriccio d'Ampore. Una gaia e assurda metamorfosi s'impadronisce anche degli umili artigiani, che non son macchiette marginali nel quadro, ma vengon travolti nella stessa atmosfera falotica, e Bottom con la testa asinina, e la grottesca recita di Piramo e Tisbe, non sembran tanto imparentati al mondo classico di Luciano e di Ovidio, quanto all e bizzarre invenzioni di quel pittore di assurdi fantasmi che fu Hyeronimus Bosch. Il mondo fantastico delle allegorie rinascimentali, il modo amoroso dei romanzi cavallereschi colle sue fontane che accendono o ghiacciano l'amore, trovano qui la loro più perfetta e poetica espressione." (in Centouno capolavori inglesi, Milano, Bompiani, 1966, pp. 28-30).

La commedia, col suo gioco incrociato di sogno e realtà, rimanda al valore di conoscenza della nostra percezione delle cose e quindi, per quanto possa non sembrare data la sua apparente 'leggerezza', implica un profondo livello di riflessione filosofica che potremmo così sintetizzare: che cos'è quella che abitualmente definiamo 'realtà'? Quale valore di verità le possiamo attribuire, su quali e quanti piani differenti essa si articola? Senza ripetere cose già dette in altri luoghi, spec. nel saggio La scelta, a noi sembra che fra gli enti reali e gli enti semplicemente 'possibili' esistano numerose gradazioni e, più in generale, che si possa quanto meno individuare una tripartizione fra la realtà e la verità dell'Essere, quella del conoscere e quella dell'esprimere. Vero - e reale - è l'Essere che è quello che deve essere; vera (e reale) è la conoscenza che vede ciò che è nell'Essere; vera (e reale) l'espressione che traduce ciò che vi è nella conoscenza (cfr. anche P. F. Pollien, La vita interiore semplificata, Roma, Edizioni Paoline, 1945). Ora, nel Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare tutti i personaggi (tranne Oberon, il grande tessitore d'incantesimi, e Teseo, che si potrebbe interpretare come il suo 'doppio' umano) appaiono sospesi in una condizione di illusorietà e di contraddittorietà, al punto che tutti, al termine della commedia, conservano il dubbio se hanno vissuto delle esperienze reali o se hanno sognato o se abbiano fantasticato ad occhi aperti. Il loro dubbio, pertanto, si situa sia al livello del conoscere: le esperienze che hanno fatto nella notte di mezza estate (cioè la notte di San Giovanni, il 24 giugno, che il folklore di molte civiltà considera 'magica' per eccellenza), le azioni compiute, i sentimenti provati, sono stati 'reali' nel senso di 'veri'? Che cosa è reale, che cosa è vero? E chi sono io che vivo le cose e, vivendole, le conosco in modo così contraddittorio e incomprensibile?

Scrive Ernest Cassirer (in Sostanza e funzione. Sulla teoria ella relatività di Einstein, Firenze, La Nuova Italia Editrice, 1973, pp. 359-360.):

"Il procedimento caratteristico della metafisica non consiste nel trascendere il campo della conoscenza in generale - giacchè fuori di questo campo non ci sarebbe più per essa materia per possibili problemi -, bensì nel separare gli uni dagli altri, nel campo della conoscenza stessa, dei punti di vista correlativi, convertendo così la correlazione logica in opposizione oggettiva. In nessun punto questo carattere si manifesta così chiaramente e in nessun punto è così significativo e grave di conseguenze come nell'antica e fondamentale questione concernente il rapporto fra pensiero ed essere, fra soggetto e oggetto della conoscenza. Già questa sola opposizione nasconde in sé tutte le altre e progressivamente si sviluppa in esse. Una volta che le 'cose' e lo 'spirito' sono stato concettualmente separati, essi si vengono a trovare subito in due sfere spaziali staccate, in un mondo interiore e in un mondo esteriore, fra cui non c'è nessuna connessione causale comprensibile. E sempre più acuto si manifesta il contrasto:  se gli oggetti esistono soltanto come pluralità, al soggetto è essenziale l'esigenza dell'unità; se all'essenza della realtà appartiene il fatto del cambiare e del muoversi, il puro concetto esige invece identità ed immutabilità. Nessuna soluzione dialettica può mai eliminare del tutto queste scissioni che si sono prodotte  già nell'originaria formulazione dei concetti fondamentali; la storia della metafisica oscilla fra le tendenze opposte, senza che le riesca di derivare l'una dall'altra, di ricondurre l'una all'altra."

Proviamo a semplificare. La foglia del platano è diversa da quella del castagno; la foglia in autunno è diversa da quella in estate; eppure noi diciamo 'reali' le singole foglie, e ideali le foglie semplicemente pensate. La foglia pensata, infatti, non è di platano né di castagno; non è in fiore né disseccata: non è questa o quella foglia reale (e perciò mutevole e imprevedibile), bensì la foglia ideale ed eterna, il puro concetto di foglia. Ma allora - come diceva Pirandello - le foglie reali (come le persone) hanno l'esistenza, mentre la foglia ideale (come il personaggio) ha 'solo' l'essenza: e quelle soffrono perché prive di essenza (di forma), questa perché priva di esistenza (di materia). Oppure, tornando al Sogno shakesperiano, l'amore di Lisandro per Ermia e di lei per lui, l'amore di Demetrio per Ermia e di Elena per Demetrio, non sino che manifestazioni sensibili, 'reali' dell'amore; ma l'Amore ideale è altra cosa: è il magico e mutevole gioco delle passioni e dei sentimenti, che intreccia i suoi arabeschi misteriosi come una danza di lucciole in una notte di mezza estate. Gli amori 'reali'', inoltre, possono essere domane senza risposta: perché Elena ama disperatamente Demetrio, fino al punto di tradire la sua migliore amica solo per mendicare un po' di gratitudine da lui, mentre Demetrio finisce per amarla solo mediante un artificio scenico, il filtro d'amore che Oberon decide di non togliere dai suoi occhi? Non è forse incomprensibile questa gratuita e questa non necessaria corrispondenza dell'amore (con buona pace del dantesco Amor che a nullo amato amar perdona)?

Forse, l'errore risiede proprio nel considerare 'reale' la realtà contingente, e 'illusoria' (sogno o allucinazione) quella Assoluta. Finché non ci colloca nella giusta prospettiva nei confronti dell'Essere, inevitabilmente si avrà l'impressione che la realtà sia illusoria, ingannevole, traditrice: che la nostra vita sia costruita sulla sabbia, che forse sia solo (come dice Calderòn de la Barca, e come insinua il taoista Chuang Tzu) null'altro che un sogno. È solo dopo aver compreso che l'Essere, in sé stesso, è per noi inattingibile, e che l'essere che noi esperiamo è soltanto una manifestazione parziale e imperfetta di quello, che noi possiamo recuperare un certo grado di fiducia nelle 'cose', sfuggendo al pericolo (già mostrato dalla filosofia di David Hume) dello scetticismo assoluto. Realtà, dunque, non è sinonimo di 'realtà sensibile': la Realtà vera - come insegnava Platone - non è nelle cose, ma nelle Idee delle cose, di cui esse non sono che pallidi riflessi o manifestazioni (cfr. il mito della caverna). A quel punto, anche la dicotomia fra realtà  'interiore' ed 'esteriore' viene superata: non si tratta, infatti, di due diversi ordini di realtà, ma di due differenti livelli di conoscenza della medesima realtà: proprio come diversa appare la costa lontana ai naviganti se vista dal ponte della nave o se osservata dalla coffa dell'albero maestro.

Scrive ancora il Cassirer (op. cit., pp. 364-365):

"Finché ci si attiene alla distinzione metafisica di interiore e di esteriore, si ha un'opposizione che non ammette assolutamente alcuna mediazione. Qui vige soltanto un semplice aut-aut: come una cosa non si può trovare contemporaneamente in due diverse posizioni dello spazio, così l'interiore non può in alcun modo essere al tempo stesso un esteriore, e viceversa. Nella formulazione critica della questione, invece, questa limitazione è abolita. L'opposizione non è più di due termini, bensì di molti termini, finché (…) uno solo e medesimo contenuto della esperienza può dirsi soggettivo oppure oggettivo a seconda che venga considerato relativamente a diversi punti logici di riferimento. La percezione sensoriale, rispetto all'allucinazione e al sogno, rappresenta il vero e proprio tipo dell'oggettività, mentre, valutata secondo lo schema della fisica esatta, può diventare un fenomeno che non esprime più alcuna proprietà indipendente delle cose, bensì soltanto uno stato oggettivo dell'osservatore. In verità si tratta qui sempre di un rapporto che sussiste fra il campo relativamente più ristretto e il campo relativamente più ampio dell'esperienza, ra giudizi relativamente dipendenti e giudizi relativamente indipendenti."

Perfettamente. Il campo più ristretto di esperienza è quello al livello del ponte della nave; il campo più esteso, quello che si apre dalla cima dell'albero maestro. Ma il mare è sempre lo stesso, la costa lontana sempre la stessa. Non è l'Essere a cambiare, ma la nostra possibilità di esperirlo e di conoscerlo; conoscenza che rimane, comunque, sostanzialmente inadeguata e imperfetta, almeno finché essa non compie un atto di umiltà e si affida all'Essere, fiduciosamente, piuttosto di volerlo comprendere e quasi sottomettere, come avviene nel Logos strumentale e calcolante, grande peccato di orgoglio della modernità.

Con Shakespeare - contemporaneo di Francis Bacon, il filosofo che ha teorizzato il massimo grado di antropocentrismo e il massimo grado di dominio  e manipolazione sulla realtà, ci troviamo appunto alle soglie di questo sentire tutto moderno. La malinconia di cui dicevamo nel nostro assunto iniziale, dunque, risiede precisamente nel fatto che i personaggi del Sogno di una notte di mezza estate si aggrappano alla loro idea di realtà, che coincide - per essi - con la realtà esperibile con i sensi ben desti e che è possibile fare oggetto di completa spiegazione logica; mentre sentono, intuiscono oscuramente che stanno inseguendo solamente brandelli di realtà, ombre proiettate da una fiamma sulla parete della caverna: non la Realtà, ma la sua apparenza sfuggente e mutevole; non la Vita (di cui, giusta la celebre espressione di Trevelyan, l'uomo 'elisabettiano' è così assetato), ma un suo riflesso pallido ed elusivo.