Un film al giorno: «La ciociara», di Vittorio De Sica (1960)

di Francesco Lamendola - 11/05/2009

Dal romanzo di Alberto Moravia «La Ciociara» (Milano, Bompiani, 1957; 1986, pp. 259-262):

«…La chiesa riceveva luce da un grande finestrone al di sopra dell'ingresso che un tempo aveva avuto i vetri colorati. Adesso di questi vetri non rimanevano che alcuni frammenti aguzzi; adesso nella chiesa c'era giorno chiaro. Io mi accostai a quei due banchi superstiti, raddrizzai uno in modo che guardasse all'altare, ci posai lo scatolone e dissi a Rosetta: "Ecco cos'è la guerra: manco le chiese rispettano". Quindi sedetti e Rosetta sedette accanto a me.
Provavo un sentimento strano, come di chi si trovi n un luogo sacro e tuttavia non ci abbia voglia di pregare. Rivolsi gli occhi al quadro antico della Madonna, storto, con la Madonna tutta patinata di nerofumo che, adesso, non guardava più in basso, verso i banchi, ma verso il soffitto, di traverso, e pensai che se avessi voluto pregare avrei dovuto prima di tutto raddrizzare quell'immagine. Ma, forse, non avrei saputo pregare lo stesso; mi sentivo come intirizzita e non provavo niente ed ero sbalordita. Avevo sperato di ritrovare il paese dove ero nata e la gente tra cui ero cresciuta e, magari, anche i miei genitori e invece non avevo trovato che un guscio vuoto: tutti se ne erano andati, forse anche la Madonna, disgustata che la sua immagine fosse stata manomessa e lasciata così storta. Poi guardai Rosetta accanto a me e vidi che, invece, lei pregava, a mani giunte e a testa china, muovendo appena le labbra..  Dissi, allora, a bassa voce: "Fai bene a pregare…  prega anche per me… io non ci ho core".
In quel momento udii non so che rumore di passi o di voci dalla parte dell'ingresso, mi voltai e, come in un lampo, vidi affacciarsi alla porta qualche cosa di bianco che subito scomparve. Mi parve di riconoscere, però, uno di quei soldati stranieri che avevo visto sfilare poco prima sulla strada dentro gli autocarri; e, presa da subitanea inquietudine, mi alzai e dissi a Rosetta: "Andiamocene… meglio che ce ne andiamo." Lei si alzò subito, segnandosi: io l'aiutai a mettere lo scatolone sul capo, mi misi in testa il mio e quindi ci avviammo verso l'ingresso.
Feci per spingere la porta che adesso era chiusa e mi trovai naso a naso con uno di quei soldati che sembrava un turco, tanto era scuro e butterato, col cappuccio rosso calati sugli occhi neri e brillanti e la persona avvolta nella mantellina scura, sopra il lenzuolo bianco. Lui mi mise una mano sul petto spingendomi dentro e dicendo qualche cosa che non capii; e, dietro di lui, vidi che ce n'erano degli altri ma non vidi quanti, perché lui adesso mi aveva acchiappata per un braccio e mi tirava dentro la chiesa, mentre quegli altri, tutti anche loro in lenzuolo bianco e cappuccio rosso, entravano d'impeto. Io gridai: "Piano, che fate, siamo sfollate;" e nello stesso tempo lasciai andare lo scatolone che reggevo sul capo e lo scatolone cadde a terra e sentii rotolare tutti i barattoli e poi cominciai a dibattermi contro di lui che, adesso, mi aveva preso per la vita e mi pesava addosso, il viso scuro e accanito contro il mio. Poi udii un urlo acuto, era Rosetta, e allora cercai con tutte le mie forze di liberarmi per correre in aiuto di Rosetta, ma lui mi teneva stretto e io mi dibattei invano perché lui era forte e con tutto che gli puntassi una mano sul mento, spingendogli indietro il viso, sentivo che lui mi trascinava all'indietro, verso un angolo in penombra della chiesa, a destra dell'ingresso. Allora gridai anch'io, con un urlo ancora più acuto di quello di Rosetta, e credo che ci mettessi tutta la mia disperazione non soltanto per quello che mi stava succedendo in quel momento ma anche per tutto quello che mi era successo fin allora, dal giorno che avevo lasciato Roma. Ma lui, adesso, mi aveva acchiappato per i capelli, con una forza terribile, come se avesse voluto staccarmi la testa dal collo, e sempre mi spingeva all'indietro così che, alla fine, sentii che cadevo e caddi, infatti, a terra, insieme con lui. Adesso lui mi stava sopra, e io mi dibattevo con le mani e con le gambe; e lui sempre mi teneva fissa la testa a terra contro il pavimento, tirandomi i capelli con una mano; e intanto sentivo che con l'altra, andava alla veste e me la tirava su verso la pancia e poi mi andava tra le gambe; e tutto ad un tratto gridai di nuovo ma di dolore, perché lui mi aveva acchiappato per il pelo con la stessa forza con la quale mi tirava i capelli per tenermi ferma la testa. Io sentivo che le forze mi mancavano, quasi non potevo respirare; e lui, intanto, mi tirava forte il pelo e mi faceva male; e io, in un lampo, mi ricordai che gli uomini sono molto sensibili in quel posto e allora andai anch'io con la mano al ventre e incontrai la sua; e a lui, al contatto della mia mano, credendo forse , chissà, che gli cedessi e volessi aiutarlo a prendere il suo piacere con me, subito allentò la stretta così al pelo come ai capelli, e anche mi sorrise, di un sorriso orribile sopra i denti neri e rotti; e io, invece, stesi la mano di sotto , gli acchiappai i testicoli e glieli strinsi con quanta forza avevo.  Lui allora diede un ruggito, mi riacchiappò per i capelli e mi batté la testa, a parte dietro, contro il pavimento con tale violenza che quasi quasi non provai alcun dolore ma svenni.
Mi riebbi dopo non so quanto tempo, e mi accorsi che stavo distesa in un angolo in penombra della chiesa, che i soldati se ne erano andati e che c'era il silenzio. La testa mi doleva ma soltanto dietro, alla nuca; non avevo altro dolore e capii che quell'uomo terribile non era riuscito a fare quello che voleva perché io gli avevo dato quella strizzata e lui mi aveva battuto la testa e io eroi svenuta e si sa che è difficile maneggiare una donna svenuta. Ma non mi aveva fatto niente anche perché, come ricostruii in seguito, i compagni l'avevano chiamato per tener ferma Rosetta e lui mi aveva lasciato e ci era andato e si era sfogato come tutti gli altri su di lei., Purtroppo, però, Rosetta non era svenuta, e tutto quello che era successo lei l'aveva veduto  con i suoi occhi e sentito coni suoi sensi.
Io, intanto, stavo distesa, quasi incapace di muovermi, quindi provai ad alzarmi e subito ebbi una fitta acuta alla nuca.  Però mi feci forza, mi levai in piedi e guardai. Dapprima non vidi che il pavimento della chiesa sparso dei barattoli che erano ruzzolati giù dalle due scatole nel momento che eravamo state assalite; poi levai gli occhi e vidi Rosetta.  L'avevano trascinata o lei era fuggita fin sotto l'altare, stava distesa, supina, con le vesti rialzate fin sopra la testa e non si vedeva, nuda dalla vita ai piedi. Le gambe erano rimaste aperte, come loro l'avevano lasciate, e si vedeva il ventre bianco come il marmo e il pelo biondo e ricciuto simile alla testina di un capretto e sulla parte interna delle cosce c'era del sangue e ce n'era anche sul pelo. Io pensai che fosse morta anche per via del sangue il quale, benché capissi che era il sangue della sua verginità massacrata, era pur sangue e suggeriva idee di morte. Mi avvicinai e chiamai "Rosetta", a bassa voce, quasi disperando che lei mi rispondesse, e lei, infatti, non mi rispose né si mosse; e io fui convinta che fosse veramente morta e, sporgendomi alquanto, tirai giù la veste dal viso. Vidi allora che lei mi guardava con occhi spalancati, senza dir parola né muoversi, con uno sguardo che non le avevo mai visto, come di animale che sua stato preso in trappola e non può muoversi e aspetta che il cacciatore gli dia l'ultimo colpo.
Allora sedetti presso di lei, sotto l'altare, le passai un braccio sotto la vita, la sollevai un poco, me la presi contro di me e le dissi: "Figlia d'oro", e non seppi dire altro perché adesso mi ero messa a piangere e le lacrime mi sgorgavano fitte fitte e io me le bevevo e sentivo che erano proprio amare, di tutta l'amarezza concentrata che avevo raccolto nella mia vita…»

È l'episodio più famoso del romanzo di Moravia, dal quale Vittorio De Sica, con la sceneggiatura del geniale Cesare Zavattini, ha tratto uno dei film di maggiore successo della stagione neorealista e di tutto il cinema italiana del secondo dopoguerra.
Non è un gran brano di prosa, come non lo è l'intero romanzo; con quella popolana che parla e pensa come una intellettuale, usando espressioni ed immagini ricercate, che mai una donna del popolo avrebbe adoperato; per non parlare di quello svolazzo libertino nella descrizione dello stupro di Rosetta, dove la madre non trova di meglio che paragonare il pube della figlia violentata dai soldati marocchini al «pelo biondo e ricciuto simile alla testina di un capretto».
Ora, la domanda è se da un romanzo mediocre si possa trarre un film eccellente; e la risposta è che ciò dipende da come il regista utilizza la materia che gli viene offerta, da come riesce ad imprimervi il sigillo della propria bravura.
Vittorio De Sica riesce indubbiamente a confezionare un film dignitoso e a tratti anche bello, senza però superare il limite intrinseco di questa operazione post-neorealista: voler fare di un'umile donna di Ciociaria una star hollywoodiana, mettendo insieme, per così dire, le ragioni dell'arte e quelle del botteghino: insomma, Dio e Mammona. Troppo costruito in funzione del divismo della Loren - che, infatti, vinse sia l'Oscar per la migliore interpretazione, sia l'analogo premio al festival di Cannes - il film trova il suo limite artistico nella scarsa credibilità di una figura femminile che, nonostante le generose concessioni della sceneggiatura e della stessa interprete a un gusto verista un po' forzato e artificiale, non riesce a persuadere interamente.
Sofia Loren - che, quasi trent'anni dopo, ha ancora il coraggio di interpretare la stessa parte nel film televisivo in due puntate diretto da Dino Risi - è brava, ma un po' troppo sopra le righe (come sempre, del resto), proprio in quello sforzo di apparire «naturale» che urta contro la sua funzione divistica, in base alla quale De Sica ha puntato tutte le sue carte.
Già per suo conto portato all'enfasi e alla retorica, De Sica riesce meglio quando deve descrivere situazioni dai toni più smorzati e più ricchi di sottintesi; e, per lo stesso motivo, quando si trova a dirigere degli attori naturalmente sobri, come Lino Capolicchio e Dominique Sanda ne «Il giardino dei Finzi-Contini» (cui abbiamo già dedicato un articolo su questa stessa rubrica intitolata  «Un film al giorno», sempre sul sito di Arianna Editrice).
Ma Giorgio Bassani è uno scrittore che sa entrare nel mondo dei sentimenti e nelle tragedie della storia in punta di piedi, lasciandoci immaginare quel che non mostra e suggerendoci quel che non dice; insomma, uno scrittore discreto, che rifugge istintivamente dai pezzi forti di facile presa emotiva.
Alberto Moravia non possiede questa finezza; il suo realismo, in genere velleitario e confuso (quando non indulge apertamente alla pornografia), è giocato sui toni espliciti e, spesso, gridati; i suoi popolani e le sue popolane rispondo a un cliché ideologico - quello che andava di moda in quegli anni, senza alcuna originalità -; il tutto all'interno di un paradigma rozzamente russoiano ispirato al mito del «buon selvaggio», che qui è il buon proletario, e che scivola di continuo nell'enfasi del falso primitivo, con effetti notevolmente «kitsch»; mentre i borghesi sono tutti, manco a dirlo, decadenti, squallidi e ipocriti.
Ora, partendo da una simile schematizzazione e - diciamolo pure - da una simile demagogia, neppure la genialità di Cesare Zavattini era in grado di riscattare un libro mediocre, trasformandolo in una sceneggiatura felice e in un film coerente e artisticamente riuscito. Si è trattato di una operazione, non diremo interamente commerciale, ma certo pesantemente condizionata dall'intento di strizzare l'occhiolino, contemporaneamente, al successo di pubblico e al voto delle giurie internazionali, negli Stati Uniti d'America e in Francia.
L'obiettivo è stato centrato; ma il film che ne risulta non possiede anche una perfetta fisionomia artistica e una piena coerenza narrativa e formale; non si può avere tutto, a questo mondo. Non che un bel film debba per forza dispiacere al pubblico o alle giurie internazionali, ci mancherebbe altro; ma ci sono limiti che non si possono varcare impunemente: limiti di rigore stilistico, di coesione sintattica, di coerenza narrativa.
Ne «La ciociara», ad esempio, vi è - come ha notato Paolo Mereghetti, e questa volta siamo d'accordo con lui - un'alternanza non sempre felicemente risolta tra scene madri e parentesi bozzettistiche; come se il film (aggiungiamo noi) pretendesse di adoperare, a secondo delle convenienze, ora le vele per prendere il vento, ora il motore ausiliario, per bruciare i tempi del percorso. Ma questo non è possibile: una regia rigorosa e coerente non gioca sul doppio binario: o punta sul bozzetto, oppure sul dramma (che non è fatto necessariamente di scene madri, anche se il cinema neorealista vi faceva ricorso spesso e volentieri).
Un altro limite intrinseco del film, dovuto appunto al suo essere pensato in funzione di un successo internazionale, è la sua genericità descrittiva, cui appartiene un Jean-Paul Belmondo del tutto fuori parte nei panni di Michele, il giovane intellettuale comunista che ha trovato rifugio anche lui nella Ciociaria e di cui la protagonista s'innamora, ma che poi verrà rastrellato e fucilato dai Tedeschi.
Il film, infatti, è una co-produzione italo-francese; e il cast è internazionale, visto che anche il terzo personaggio principale, la tredicenne Rosetta, figlia della Ciociara, è interpretata da Eleonora Brown (alla quale non fu neppure detto che doveva interpretare una scena di stupro, ma genericamente di violenza fisica, per non scioccare la giovanissima attrice).
Ci sembra che Giorgio Cremonini sia andato al cuore del problema - che non è solo de «La Ciociara», ma di tutto il cinema di derivazione neorealista  - con le sue concise, azzeccatissime riflessioni (in: «Storia generale del cinema», Orsa Maggiore Editrice, 1987, vol. 3, pp. 16-17):

«…Il successo, qualitativamente diverso, delle due opere [ossia «La grande guerra» di Monicelli e «Il generale Della Rovere» di Rossellini, vincitori "ex aequo" del Leone d'Oro nel 1959] apre la strada ad un nuovo filone, quello del programmatico ritorno al passato. La storia d'Italia, in particolar quella dell'ultima guerra, viene ampiamente saccheggiata. Nel 1960 Comencini realizza "Tutti a casa", spaccato tragicomici sull'otto settembre, d chiara impostazione qualunquista, non dissimilmente da "Il carro armato dell'otto settembre" di Gianni Puccini (1960). A questo fanno seguito "Un giorno da leoni" (1961) e "Le quattro giornate di Napoli" (1961) di nani Loy, due opere destinate a imperversare per anni nelle celebrazioni della resistenza grazie ai loro astuti elementi di spettacolarità ed al carattere oleografico dell'operazione: si sommano ora facili e grossolane battute di spirito, ora la suspense d'un qualsiasi film d'avventure, ora la retorica della celebrazione, ora la pluralità pseudocorale delle storie (quindi dei modelli d'identificazione), ora il recupero di un falso-popolare la cui matrice più propria appare quella del fotoromanzo.  In altri casi i risultati sono, se possibile, ancor più volgari: si pensi allo squallido e farsesco qualunquismo de "Il federale" (1961) di Luciano Salce  o de "la marcia su Roma" (1962) di Dino Risi.
Questo "ritorno al passato" gode comunque di un trascurabile successo di pubblico. "La ciociara" (1960) di Vittorio E Sica segue negli incassi ai soli "La dolce vita" e "Rocco e i suoi fratelli" (successi ambiguamente favoriti dagli assurdi interventi censori) ed è seguita a breve distanza da "Tutti a casa". Ma anche  il ritorno di De Sica è deludente, non meno di quello di Rossellini: "La ciociara" ha senza dubbio momenti efficaci, che tutt'al più però si rivolgono alle possibilità emozionali o lacrimevoli dello spettatore, ma il film potrebbe svolgersi  in qualunque epoca e in qualunque paese che non cambierebbe nulla; non bastano a dargli credibilità gli improbabili discorsi di un impacciato Jean-Paul Belmondo, né tanto meno il rituale de "la vita continua" del finale.. Lo stesso accade al piatto e monotono "Era notte a Roma" (1960) di Roberto Rossellini, il cui unico interesse sembra confinarsi, più che sul generico pacifismo di fondo, sulla difesa ad oltranza dell'operato del Vaticano durante l'occupazione tedesca.»

Non era possibile dire di più, e meglio, in così breve spazio.
In conclusione, ci sembra si possa dire che «La ciociara», pur con alcuni indubbi pregi, tra i quali la suggestiva fotografia in bianco e nero, sia un «mostro sacro» che andrebbe drasticamente ridimensionato: a cominciare dalla interpretazione della Loren, la quale, se non meraviglia che sia tanto piaciuta a una giuria di bocca buona, come quella americana dell'Oscar, è però troppo enfatica e «costruita» per riuscire convincente e per dare espressione all'intimo dramma umano della protagonista.
De Sica, insomma, scivola sulla stessa buccia di banana su cui era già scivolato Moravia nella scrittura del romanzo: non si può fare un'opera che sia, nello stesso tempo, ideologica e  umanamente immediata e convincente; e meno ancora si può fare un'opera che soddisfi sia le esigenze dell'arte, sia quelle di un pubblico qualunquista, in cerca di facili emozioni e di qualche epidermica lacrimuccia.
Lo vieta la coerenza, lo impedisce la logica delle cose.
Del resto, è storia vecchia e vizio antico del cinema nostrano: quando scarseggiano le idee, si punta sull'emozione facile e sul divo o sulla diva pigliatutto. Ma non è sempre oro quello che luccica.