Una civiltà che non ama più la musica è una civiltà moribonda, che non ama la vita

di Francesco Lamendola - 15/06/2009

Non ci sembra sia necessario essere dotati di una particolare perspicacia per accorgersi della generale decadenza del senso musicale nella nostra civiltà; a meno che si vogliano considerare come dei segni di vitalità le folle giovanili strabocchevoli che assiepano i concerti di musica rock o, peggio, l'irrinunciabile frastuono da discoteca del sabato sera.
Intendiamoci: le sale da concerto sono sempre discretamente affollate; e le serate di lirica all'Arena di Verona continuano ad essere un evento culturale importante: ma tutto questo non è certo sufficiente a nascondere la crescente disaffezione del pubblico nei confronti della musica; al contrario. Relegata in ambienti socialmente esclusivi, la musica viene imbalsamata e trasformata in un rito sempre più stanco e vuoto, sempre più monotono e ripetitivo.
La musica, la buona musica, non è più un fatto popolare, non è più una manifestazione viva e sentita del corpo sociale; è un'area riservata a pochi appassionati con il culto della perfezione tecnica o, peggio, semplicemente desiderosi di servirsene per marcare uno «status»: insomma, un cadavere eccellente che ingombra il magazzino delle cose inutili.
Un giudizio troppo pessimistico?
Eppure c'è stato un tempo, sempre nell'ambito della civiltà occidentale, in cui la musica era un fatto collettivo di enorme rilevanza; improntava di sé ogni ambito della cultura e della vita; era una parte  fondamentale del percorso degli studi superiori, una delle quattro arti del «quadrivium» (le altre tre erano la matematica, la geometria e l'astronomia); faceva risuonare ad ogni ora del giorno e della notte le navate delle cattedrali e i chiostri dei conventi, grazie agli accenti suggestivi del canto gregoriano, una delle più alte espressioni della nostra civiltà musicale.
Anche per la musica è avvenuto, poi, quel che è accaduto al teatro, alle arti figurative, all'architettura, alla poesia stessa: a partire dal Rinascimento, gradualmente, essa si è trasformata in un fatto eminente tecnico, virtuosistico, specialistico; qualche cosa da fruire in ambiti sempre più circoscritti, fra intenditori, e non più una schietta manifestazione dell'anima collettiva. In breve, è  fuggita dalla vita quotidiana e si è rinchiusa in una torre d'avorio.
E se questo è avvenuto della musica «alta», un destino analogo - anche se più lento e graduale - si è compiuto per quella «bassa», ossia per le manifestazioni musicali della civiltà contadina. Un tempo,  era cosa assolutamente normale che nelle famiglie contadine vi fosse qualcuno che sapeva suonare discretamente uno strumento, fosse il violino, il flauto o, più recentemente, la chitarra: così, per tradizione familiare o per istinto, senza alcuno studio regolare e, magari, senza saper leggere le note su uno spartito; ed era in tal modo che le feste rurali alleviavano la fatica del lavoro nei campi, nelle belle sere d'estate. Così, la musica diventava un fatto di socialità, un fatto di aggregazione; un elemento di quella che Ivan Illich ha chiamato la società conviviale.
Ridurre la musica ad un fatto tecnico, ad un fatto di abilità specialistica, vuol dire staccarla completamente dalla sua funzione sociale e, quindi, impoverire una data civiltà di un aspetto fondante della sua struttura.
In altre parole, la musica o è sentita come un fatto collettivo, come il lievito di un intero modo di essere, non individuale ma sociale; oppure, semplicemente, non è: si riduce a una pianta esotica, da coltivare in serra, mediante l'opera di pochi giardinieri scelti che indossano i guanti, così come il tecnico di laboratorio indossa il suo camice bianco.
Ha osservato in proposito Quirino Principe nel suo saggio: «La rivelazione incompiuta»  (Milano, Rusconi Editore, 1970, pp. 137-141):

«È possibile riconoscere nell'Occidente la civiltà che, tra le altre, è stata la più musicale, e quella che oggi lo è meno Ciò dipende quasi certamente dalla cattiva risposta che essa, come civiltà e come società, ha dato alle risorse della musica: ha ricevuto molto, ha dato poco. Una definizione antica, pitagorica e platonica, attribuiva alla musica il carattere di terapia morale  e anche fisica dell'individuo, ma in questa funzione  era presente un'ulteriore virtù, capace di dar buona salute  alla società, per cui la musica diventava  quasi un modello di vita politica.  L'idea sopravvive nei padri della Chiesa, e vive ancora a lungo nella nostra produzione culturale; non a caso parole come "armonia" e "accordo" hanno una precisa origine musicale.
Se poi si misura la compattezza di una società attraverso il rapporto tra musica e pubblico, si vedrà come anche sotto questo aspetto - soprattutto il Medioevo latino e cristiano - è stato per molti secoli una comunità omogenea e ricca di connessioni, mentre ora quella compattezza si è frantumata in un accostamento di pieni e vuoti, di grande consapevolezza artistica, alternata a pretenziosa ignoranza. Questa condizione presente è sottolineata e aggravata dalla decadenza di alcune forme musicali a vantaggio di altre; decadenza non già nella qualità ma nella considerazione pubblica e nell'esecuzione. È l'arcigna preferenza accordata alla musica strumentale, soprattutto orchestrale, è il fastidio  dell'insipiente per le composizioni cameristiche e vocali, è la scomparsa del gregoriano, ucciso dalla malafede e dalle ottuse innovazioni del cattolicismo "aperto". Tutto questo non significa proprio che "gli Iddii non cantano più", come scrisse cinquantacinque anni fa un filosofo radicale, Alain, al quale l'arte appariva la più alta manifestazione della religione. Più vicino al significato fu Hilaire Belloc, nell'affermare che una società in cui il canto è considerato soltanto un'arte e giudicato soltanto dalla critica, e in cui in definitiva in cui non si canta più, è una società in pericolo di morte.
Un maestro tradito, Igor Stravinskij, ripeteva spesso che l'artista  vuole in primo luogo la comunicazione e la partecipazione sociale, e poco importa se il musicista e il pubblico amano le stesse cose per motivi diversi. Lo stesso Adorno, in contraddizione con il suo iniquo giudizio su Stravinskij, avrebbe ammesso il fallimento dell'autonomia assoluta, che tenacemente perseguita dall'arte moderna addestra quest'ultima all'eteronomia: "La libertà del procedimento che sa di non essere più legato a nulla di esterno le consente, in quanto metodo, di adeguarsi a fini che le sono esterni, ma in tal modo determina la sua liquidazione; e più tardi avrebbe ribadito che la musica ha anche un fine pratico eteronomo, quello di disciplinare la società. E la liquidazione significa poi che l'opera musicale non si riscontra più neppure - se non di rado - col dissenso motivato, ma con un assenso distratto. Il pubblico dei borghesi è succeduto al ristretto pubblico degli intenditori; il borghese paga l'ingresso al concerto, e quindi non vuole confessare ad altri o a se stesso di essere stato imbrogliato.
Dobbiamo intendere questa liquidazione come definitiva? È ben vero che, rispetto ad altre tradizioni, quella occidentale è stata forse la più generosa, e che altre sono state più "ferme" (non "primitive"); ma ci domandiamo se il vicolo cieco, l'assenza di qualsiasi via d'uscita che oggi imprigiona la musica non volgare, non sia il prezzo che dobbiamo pagare per uno sviluppo così rapido, che in meno di tre secoli ha trasformato la polifonia anglo-fiamminga e italiana nelle modulazioni di "Tristano". Né giova indicare come via d'uscita dal vicolo cieco il ritorno all'indietro, a meno che non ci si voglia rassegnare per un tempo lungo e non definito  a un'espiazione da scontarsi doverosamente, , un'espiazione intesa come un rassegnato ripetere  (rinuncia all'originalità, dopo tanta originalità) o come silenzio.
È stato detto che "oggi la musica… riscuote il debito antichissimo già insito nella separazione dello spirito dalla fisicità, del lavoro spirituale da quello manuale: il debito del privilegio". Ciò è vero, nel senso che la musica occidentale, soprattutto negli ultimi due secoli,  non ha preteso per sé soltanto incessanti novità e crescente complessità, ma ha voluto escludere da sé ogni residuo di imperfezione e di approssimazione: la perizia men che impeccabile dell'esecutore, la poco eccellenza materiale dello strumento, persino un'acustica lievemente difettosa del luogo d'esecuzione , ormai limitato quasi esclusivamente ala sala da concerto. Si esige un ascolto ideale d musica ideale, già avvalorato, infatti, dall'idealismo (si pensi a un Wackenroder), Fu il romanticismo a diffondere la convinzione che l'esecutore musicale non eccelso sia poco interessante o addirittura intollerabile, così come è stata tipica dell'Ottocento la passione dei grandi virtuosi: Thalbert, Liszt, Paganini.
Ma alla musica buona o eccellente delle sale da concerto corrisponde nello stesso periodo la scomparsa di una musicalità sociale, mentre al di fuori delle sale da concerto lo spazio è occupato dalla cattiva o dalla pessima musica. La perfetta esecuzione è tanto più costosa per il pubblico quanto più è apprezzata: tanto più pregevole significa quindi tanto meno accessibile e tantomeno sociale. Tutto questo sostituisce  la vera e legittima omogeneità, quella di stile,  l'unica qualità che un tempo consentì alla musica di avere ascoltatori reali e non fittizi. Così, in un passato non tanto lontano, un pubblico colto e attento sapevo anche apprezzare il nuovo, e poteva battezzare con un nome come "La sorpresa" una composizione in cui riusciva a cogliere uno scarto, una deviazione di stile.
Oggi il pubblico non distingue stile da stile e accetta con rassegnazione il nuovo accanto al consueto: ed è il musicista che, costretto quasi dall'indifferenza degli uditori, dà soprannomi curiosi alle sue composizioni. La musica eseguita in pubblico non ha più un pubblico, perché non è sociale; ancora Adorno ha definito la musica contemporanea un potente mezzo a cui sia venuto completamente a mancare il fine.»

La civiltà contemporanea, dunque, sembra essere ormai divenuta - come diceva Bach, parlando di una certa principessa tedesca - «amusa»: ossia indifferente al fatto musicale, e, al tempo stesso, incapace di coglierne le vibrazioni profonde.
Con quali effetti?
L'amore e la pratica della musica, sia come ascolto che come esecuzione, non sono un lusso che una data società possa concedersi o negarsi a piacimento; sono uno dei pilastri su cui essa si regge, e grazie ai quali si qualifica, anche, come civiltà, ossia come insieme armonioso e compatto di stili, di gusto, di sensibilità, di valori. L'odierno venire meno della musica come fatto sociale ha, pertanto, delle conseguenze gravissime, perché viene a togliere la linfa vitale ad un aspetto essenziale della civiltà.
Un vecchio accordatore di pianoforti ebbe a dirci, una volta, se avevamo mai fatto caso che le persone le quali amano la musica e suonano con passione uno strumento, sono - in generale - delle persone di animo buono, rasserenate, incapaci di cattiveria gratuita. Ecco, la musica è anche questo: educazione dello spirito, affinamento dell'animo, sublimazione delle passioni.
Amare la musica e praticarla, o quanto meno dedicarsi all'ascolto di essa, è una di quelle cose che aiutano l'uomo ad essere più umano, che lo sollevano dall'egoismo e dall'arrivismo, per proiettare i suoi orizzonti verso la dimensione della bellezza pura e disinteressata.
Ora, se vogliamo individuare il momento in cui la musica si è definitivamente allontanata dalla società, non ci sarà difficile individuarlo proprio nel Romanticismo, che, secondo la Vulgata dominante, è stato, invece, il movimento che maggiormente ha contribuito ad innalzarla e a valorizzarla. Invece non  stato così: esso ha «privatizzato» la musica, ne ha fatto un'esperienza di tipo intimistico ed emozionale: sospiri e lacrime a buon mercato, tanto nel campo dell'opera lirica, quanto nell'ambito della musica strumentale. Non c'è dubbio che la figura del musicista romantico, tutto languori e genialità incompresa, ha contribuito molto a questo nuovo modo di intendere il rapporto fra musica e pubblico - oltre ad esserne stata, naturalmente, una delle conseguenze e, quindi, una delle manifestazioni esteriori.
Quanto alla cosiddetta musica leggera, dopo il tramonto della breve stagione della canzone d'autore, ci sembra che essa costituisca uno dei fattori della sistematica diseducazione musicale oggi imperante: e proprio il fatto che rumori e strepiti usurpino il nome di «musica», la dice lunga circa la gravità della crisi attuale; che investe, peraltro, anche la poesia, le arti figurative, l'architettura, sempre come effetto della dissociazione fra arte e società, fra arte e vita.
Esistono ragionevoli motivi per pensare che si tratti di una crisi di passaggio, magari di una crisi di crescita, e non di una crisi strutturale e irreversibile?
Tornerà il tempo in cui la musica rientrerà a far parte del corredo irrinunciabile della formazione intellettuale, spirituale e morale dell'intera società?
Difficile dirlo: l'individualismo di massa, che è la caratteristica dominante della società post-moderna - individualismo di massa: cioè qualche cosa di intrinsecamente contraddittorio, quasi di schizofrenico - non costituisce un retroterra psicologico idoneo a favorire il ritorno di un diffuso senso musicale bene inteso; anzi, tutto il contrario.
Pertanto, se la stagione dell'individualismo di massa dovesse prolungarsi, dobbiamo aspettarci che sempre più la realtà virtuale - quella che si fonda sulla cosiddetta rivoluzione informatica - prenda il posto della realtà «vera», musica compresa.
Il tramonto della musica come fatto sociale è, dunque un aspetto di un problema molto più ampio: il tramonto della realtà effettuale di fronte alla strapotenza tecnologica della realtà virtuale; e il conseguente imbarbarimento non solo del gusto, ma anche della spiritualità delle persone, ridotte a consumatori sempre più individualistici di prodotti - culturali, in questo caso - sempre più massificati e standardizzati.