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A George Romero, straordinario profeta dell’Apocalisse che sta per giungere

di Danilo Arona - 22/07/2017

A George Romero, straordinario profeta dell’Apocalisse che sta per giungere

Fonte: Carmilla

 

Nell’estate del 1969 si restava in città. All’epoca reputato troppo giovane per andarmene via da solo, ma già troppo in là con l’età per accompagnare i miei in vacanza sulla riviera ligure, preferivo la città vuota alla folla di spiaggia.

Si restava in città con altri propri simili e si andava al cinema, a vedersi qualsiasi cosa. Allora i cinema non chiudevano per l’estate e al massimo si concedevano una striminzita pausa ferragostiana. C’era un sacco di materiale filmico da visionare: horror di Corman mai passati negli anni addietro e reintitolati secondo un discutibile principio estivo delle distributrici regionali, sconosciuti B movie e altrettanto ignoti capolavori da cogliere al volo. L’estate, alla fine degli anni Sessanta, era manna per il cinefilo e peraltro quelli era un periodo di opere straordinarie e seminali (Easy Rider, Il mucchio selvaggio, La notte dell’agguato e molto altro ancora).

Credo fosse luglio quando vedemmo la locandina, io e miei analoghi cinemaniaci, de La notte dei morti viventi, a firma di un oscuro George A. Kramer: pensammo subito a un film tappabuchi, “povero” e dimenticabile. Ma comunque da vedere. Perché io e i miei analoghi non ci facevamo mancare nulla di quel che usciva in provincia soprattutto se apparteneva al nostro genere preferito. E dato quel che si leggeva nella locandina (“Escono la notte dalle loro tombe per divorare gli esseri che vivono”), con un bel teschione in primo piano sulla sinistra accanto al titolo, una mano che sgusciava fuori dalla terra, la luna piena oscurata da una nuvola e tre figure deambulanti tra le croci, non nutrimmo dubbi neppure per un attimo.

Ci fiondammo, credo di pomeriggio, e nei primi secondi di proiezione, nella sala quasi deserta prevalse lo scoramento collettivo. Il film iniziava direttamente, ovvero orbo di qualsiasi sigla di una qualche distributrice importante, con un campo lungo di una strada di campagna, quanto mai squallida e secondaria, e si mostrava in bianco e nero. Da supremi ignoranti quali eravamo, nutrivamo pregiudizi assurdi nei confronti della “assenza” del colore. Ci sentivamo felicemente abituati alla poetica sgargiante della Hammer e avevamo archiviato i più recenti successi horror del tempo come (anche) notevoli esempi di technicolor (dal ciclo Corman/ Poe a Rosemary’s Baby, uscito pochi mesi prima, ivi conteggiando anche l’elegante trittico tratto dai racconti di Poe, Tre passi nel delirio, e persino un tradizionale “Quatermass” convertitosi al colore – e alla barba post beat generation -, L’astronave degli esseri perduti, di Roy Ward Baker). Bastò pochissimo tempo per mettere in fuga lo stolto pregiudizio. Perché quel film, diretto da uno che aveva lo stesso cognome di un  simpatico maestro di musica italico (Gorni), ti prendeva subito alla gola per quel faceva vedere e per come lo faceva vedere.

Il sonoro sembrava quello tradizionale dell’epoca per film del genere: effetti un po’ psichedelici, su tappeti di archi e oboe, con dissonanze crescenti[1]. E mentre quella strada piuttosto malmessa, con l’asfalto vistosamente crepato in più punti (forse persino allora la mafia italiana gestiva le gittate del cemento anche in America…), si animava della presenza di un’unica macchina, partivano i titoli: pochi, essenziali, ridotti al minimo indispensabile, a conferma che di produzione povera, appunto, si trattava. E il cacciatore pignolo che in me non sonnecchiava captò subito l’anomalia con il cognome registico denunciato sulle locandine: il tipo non si chiamava Kramer, ma Romero. Argh, non ci spacceranno per americano un film iberico?

Certo, eravamo dentro, nel buio amniotico di una sala estiva priva di aria condizionata nella quale i pochi spettatori fumavano per mille. Sospendemmo trancianti e prematuri giudizi. Quella lunga macchina chiara, dopo la fine dei titoli, entrava in un cimitero di campagna. A bordo due fratelli, lui e lei, poco conformi ai canoni estetici dell’epoca. Biondi, con gli occhiali lui e non bella, ossuta, lei. Insomma, tipi normali, con tranci di dialogo all’apparenza senza importanza sull’ora legale, una stazione radio che non funzionava, la lunghissima strada percorsa per portare dei fiori sulla tomba della madre. Si capiva, ovvio, che il “levare” stava ingranando le marce. E già s’intuiva che quel che si vedeva sullo schermo non lo si era mai visto sino ad allora.

Gli horror “di prima”, chi più chi meno (fatte alcune debite eccezioni, frutto però di incursioni “esterne” come, appunto, il capostipite demoniaco di Polanski) erano sostanziosamente “finti”, artificiosi, con una quasi sempre involontaria nota grottesca al loro interno che ne minava in modo irrimediabile il vitale presupposto della verosimiglianza. Questo aspetto, ben percepito e tutt’altro che subliminale, era una delle regole del gioco e in quel decennio che si avviava alla conclusione pochi e fondamentali titoli vi si erano sottratti (ne possiamo citare due, guarda caso, in bianco e nero: Psycho di Hitch e The innocents di Jack Clayton, conosciuto nel bel paese come Suspense… mah).

In quel primo assaggio di pellicola no. La location era autentica, anche perché “Kramer” aveva fatto di necessità virtù, girando in luoghi esistenti (avremmo avuto tutto il tempo per scoprirlo). I due, Johnny e Barbara, ingaggiavano fra loro una strumentale quanto autoironica discussione con lui, recante una croce floreale sottobraccio, che diceva alla sorella: “Non c’è anima viva” e lei che replicava: “Perché è tardi”, e subito dopo lo rimproverava per avere dormito un po’ troppo. Se la memoria non m’inganna, qualcuno accanto a me gracchiò ad alta voce, subito zittito da chi non gradisce interazioni tra il pubblico e lo schermo durante un horror: “Ma è scemo o lo fa? In un cimitero non c’è anima viva? Ma chi le scrive, ‘ste cazzate!”

Lo spiritoso fu costretto a ricredersi da lì a qualche secondo. Deposta la croce, Barbara s’inginocchiava davanti alla tomba della madre, mentre la colonna sonora musicale cedeva il suo posto al fischio incessante del vento. Il tempo peggiorava e infatti un lampo con relativo tuono illuminò la scena. Fu in quel frangente, dopo che Johnny aveva sollecitato la sorella a sbrigarsi e dopo averlo visto rimettersi i guanti neri per tornare a guidare, che gli autori decisero di far apparire per la prima volta il “mostro”. Appariva dentro una soggettiva di Johnny, quanto mai distratta: un tipo vestito di nero in fondo campo che camminava tra le tombe – non proprio normalmente, diciamo che… arrancava. Come se fosse stato oppresso da un’invincibile stanchezza che lo costringeva a strascicare i piedi.

A distanza di oltre quarant’anni, questo assaggio – un po’ più che subliminale – si riconferma come il parto di una mente geniale. Perché la sua percezione si situa proprio sul confine dell’esitazione. Se non fossimo già indirizzati alla vera identità del disturbatore dallo stesso titolo del film, quello potrebbe essere chiunque, dal custode del cimitero a un altro visitatore che si sta attardando. Infatti Johnny non gli dava alcun peso e anzi, quasi come ispirato dalla sua presenza sullo sfondo della scena, si metteva a canzonare la sorella, a imitazione di certi, privatissimi scherzi infantili.

“I morti ti prenderanno, Barbara!”, cantilenava lui alle spalle di lei, mentre comunque i due fratelli si ponevano in direzione di ritorno verso l’uscita. E poi, visto che il tipo di prima si stava approssimando dal fianco destro: “Guarda, eccone uno che arriva!”

Si capiva al volo, anche se era il ’69, che lo scherzo non era tale. Infatti, come il fratello finse di darsela a gambe, il tipo caracollante e con la giacca sporca e stazzonata (a indizio di qualcosa che stonava), ormai giunto in prossimità di Barbara, le volò addosso piantandole le mani al collo.

“E’ quello il morto vivente?”, pensai, “sì, ma chi mi ricorda?”.

Anche con il giusto senno del poi, in quella faccia si agitava un piccolo mix di reminiscenze. Intanto rammentava Boris Karloff, grande icona storica del cinema horror. Ma non solo. Peccato che allora non ci arrivai subito. Avevo 19 anni, che pretendete? A quell’età lì, per quanto fanatici si possa essere di mostri e affini, la gnocca – allora disponibile e rivoluzionaria – scalpitava in pole position. Anni successivi e più meditativi mi ci avrebbero poi fatto ragionare: più che Boris Karloff, il primo Living Dead in azione dell’era Romero era quasi tal e quale il professor Karol Noymann, personaggio di un oscuro – ma importante – film di fantascienza degli anni Cinquanta, Assalto dallo spazio (Invisibile Invaders, 1957) di Edward L. Cahn. Suggestione tutt’altro che casuale, perché in primo luogo Noymann era stato interpretato da John Carradine, straordinario e allampanato attore pure lui icona dell’horror e capostipite dell’omonimia dinastia che annovera al suo seguito Keith e David, incredibilmente assomigliante a Bill Heinzman, l’attore che interpretava lo zombie e che era pure uno dei tanti produttori anonimi del film. Ma soprattutto perché Invisibile Invaders resta forse, assieme a La lunga notte dell’orrore di John Gilling, il precedente più significativo de La notte dei morti viventi: un film d’invasione aliena nel quale extraterrestri invisibili provenienti dalla Luna si trasferiscono nei cadaveri delle persone defunte di recente, producendo una mini-invasione di Living Dead (in bianco e nero, con gli zombie che si muovono da veri zombie, catatonici e lo sguardo fisso, deambulazione meccanica) che verrà poi, secondo i parametri del genere, vanificata dallo scienziato buono di turno.[2]

Insomma, piacevole déjà vu (peraltro anima del genere), ma quel che succedeva subito dopo faceva capire la “diversità” di quella notte che si apprestava a calare. L’aggressione era vera, violentissima e il clone misto di Karloff/ Carradine tentava a più riprese di infilare i denti tra il collo e la spalla del malcapitato Johnny, purtroppo destinato a sfracellarsi la zucca contro lo spigolo di una tomba. Tra l’altro, come spesso capitava “prima” di quel film, ora la macchina da presa non puntava il suo sguardo in altro loco, ma ci vedeva proprio vedere quel che accadeva. E ci faceva pure “sentire”… rumori, digrignare dei denti, le urla animalesche del Living Dead.

Appunto, dicevamo del “come”. Uno stile grezzo, documentaristico, realistico: niente nebbioline da notti gotiche in cimiteri di cartapesta. Qui, come già detto, le location erano autentiche. Poi, sullo schermo accadde tutto quello che è già stato consegnato al mito: Barbara che fuggiva inseguita dal mostro e che capitava in una fattoria all’apparenza isolata; l’incontro con Ben, l’uomo di colore, che per un po’ si comportava come il Mitch Brenner de Gli uccelli, asserragliandosi all’interno e sbarrando le finestre con assi di legno (e sottolineando una precisa linea di continuità tra il capolavoro di Hitchcock del ’63 e questo film); poi la scoperta di altri superstiti dentro la casa, la formazione del manipolo – espediente tipico dei film-diligenza o “d’assedio”: gli zombie assedianti che all’esterno si moltiplicavano; lo spot drammaturgico-mediatico della radio e della televisione, come elemento dirompente e comunicativo all’interno della fattoria, che a voler fare i pignoli, proviene dal grandissimo racconto di Daphne du Maurier da cui Hitch trasse – buttandolo via – il suo film Gli uccelli; la dissoluzione psicologica del gruppo; l’assedio, la lotta, l’orrido banchetto degli zombie con gli umani alla griglia, l’indifferente cinismo con cui i “volontari” sparano sugli zombie senza porsi domande… Un cinismo sul punto di trasformarsi in autentico piacere. Ne avremmo avuto conferma nei decenni successivi.

Il film ci sconvolse e, ovvio, ci piacque immensamente. Va da sé: era l’estate del ’69 e avevamo visto un horror che rompeva tabù (concettuali e visivi) e convenzioni. Fosse stato solo per noi, si era già guadagnato il titolo nobiliare di “manifesto”. Con la bambina che prima si mangiava il padre e poi uccideva la madre. Un genere considerato un sottoprodotto che su guadagnava persino una dignità politica. E il finale? Degno dei finali “a schiaffo” dell’epoca. Straordinario: l’unico “eroe”, nero, che si salvava ma che veniva ucciso dai bravi restauratori dell’ordine perché scambiato per un mostro… Entusiasmo alle stelle.

All’uscita dal cinema l’imperativo di gruppo era uno solo: diffondere il verbo. Invitare più gente possibile, – a metà Luglio! -, a vedere quel film. George Romero-Kramer sarà il nostro Vietnam… Impresa tutt’altro che facile. Perché?, vi chiederete.

Sì, ho una certa età, ma pure una memoria da elefante. Ricordo bene come in quegli anni, dominati da un certo cinema di tendenza che voltava pagina tra avanguardie, sperimentalismi e abbattimento delle poetiche dei generi, proprio questi ultimi divenissero di colpo gli oggetti preferiti di letture critiche smaccatamente ideologiche. L’unzione e la gogna di “pellicola fascista, reazionaria e potenzialmente pericolosa” venivano distribuite con somma e sospetta generosità senza distinguere il buono dal cattivo: grandi generi popolari come il western (quello americano in quel momento più crepuscolare che mai, quello italiano no…) e il poliziesco-poliziottesco non potevano che essere strutturalmente “di destra”.

Di tanto sospetto godevano anche l’horror e il fantastico in genere (e sì che solo nel ’67 erano uscite pellicole a loro modo innovative come Per favore non mordermi sul collo di Polanski, Il giardino delle torture di Freddie Francis, Privilege di Peter Watkins, Assassinio al terzo piano di Curtis Harrington e I nervi a pezzi di Roy Boulting), al punto tale che la critica “impegnata”, che tirava tutta a sinistra e che peraltro era l’unica da potersi leggere, proprio non se li filava. Però, se Kubrick nell’anno fatidico della rivoluzione planetaria, sdoganava la fantascienza con 2001 Odissea nello spazio, in modo tutt’altro che kubrickiano qualcosa del genere riusciva a fare l’oscuro Kramer- Romero.

Eh, già, perché quell’horror – unico caso al mondo per l’epoca – era, quanto meno sembrava, “di sinistra”. Attaccava la famiglia, la società, denunciava il Vietnam, l’anima bellica dell’America e il razzismo. Il cannibalismo era soprattutto culturale. E poi quant’era bello, espressionista, claustrofobico, a suo modo hitchockien con quella casa assediata in mezzo al nulla che un po’ (troppo) ricordava, come già scritto, la Brenner House de Gli uccelli. Mentre con noi altre migliaia di pard diffondevano il verbo per l’Italia e nel  mondo, non  ci volle molto a saperne di più su George A. Kramer-Romero. Intanto, che, per quanto nato a New York, veniva da Pittsburgh, laddove il film era stato girato in economia con l’aiuto fisico della gente del luogo che aveva fornito comparse (se stessi) e pure dollari per la modesta produzione. Scoprimmo (non ci volle molto) che in Italia, la FIDA, casa distributrice del film, aveva pensato male che George per il suo film d’esordio doveva evitare  di presentarsi con il suo autentico cognome di lontane provenienze ispaniche: io avevo ipotizzato che non tutto il male vien per nuocere perché George avrebbe potuto essere confuso con Eddie Romero, il prolificissimo regista filippino classe 1924 che nello stesso periodo affliggeva i fan con i suoi orrendi “Beach Parties Horror”, uno visto anche in Italia e non mancante nella nostra collezione, Terrore sull’isola dell’amore, ovvero Brides of Blood del ’68.

Al di là di ogni altra considerazione a latere, La notte dei morti viventi era un grande film. Grande soprattutto perché non allineato. Perché faceva sul serio paura e non stimolava grottesche risate come tanti horror del periodo. E si sposava, come accennato, al clima politico di rivolta del periodo.

1969, un anno dopo il ’68 (ma il film negli USA uscì proprio nel ’68 ed era per forza stato girato prima). Dice qualcosa? Dice qualcosa il Vietnam?

Dice qualcosa il nome di Tom Savini?

Savini non frequentava ancora l’universo romeriano. Ma, da lì a qualche anno, lo avrebbe fatto. Era il suo destino, il suo karma. Lo era a tal punto che già Romero lo aveva interpellato nel ’67, ma Tom aveva dovuto partire per il Vietnam.

Ebbene, la vicenda prima umana e poi artistica di Savini potrebbe suggerire qualche considerazione anche sull’esordio di George.

Premesso che all’inizio della sua carriera artistica l’uomo non rilasciava dichiarazioni sulla valenza politica della sua opera (l’avrebbe fatto con una certa generosità negli anni successivi), resto però convinto che immagini, fatti, stimoli etc. riescano a “entrare dentro” quasi sempre a dispetto della coscienza dell’interessato. Allora, parliamo di guerra del Vietnam, iniziata formalmente per gli Stati Uniti nel 1964, ma forse già in atto sin dal ’62: una guerra fantasma per molto tempo, di cui si leggeva solo in Occidente la versione – appunto – “occidentale” delle fasi belliche. Ma già sin dal 1966 qualcosa inizia a rompersi in questo rapporto fiabesco tra notizia e percezione della medesima: accade quando le prime immagini della vera guerra del Vietnam, non più una favola addomesticata senza morti, entrano nelle case degli americani, creando una nuova, inedita “soglia” della sopportazione visiva. Qualcuno dichiarerà saggiamente: “Vinciamo sul campo ma perdiamo nei salotti”, e che certe tremende immagini diano la stura alla contestazione globale del conflitto vietnamita non ci piove. Come scrissero anche, molti anni dopo, Skipp & Spector[3], gli americani furono costretti a forza a ingurgitare a colazione cadaveri e napalm. E soprattutto a prendere coscienza di uno sterminio gratuito da una parte e dall’altra. Di più: costretti a guardare corpi orrendamente violati, dalle quali escono frattaglie, cervelli e sangue. Insomma, gli americani scoprono che la guerra non solo è un genere cinematografico, ma piuttosto una realtà che fa schifo.

Protagonisti di questa stagione – che fu l’autentico preambolo sociale del linguaggio splatter nelle arti visive – erano i reporter dal fronte che smontarono anche, con le loro testimonianze e spesso a prezzo della vita, il castello propagandistico costruito per l’opinione pubblica interna. Tom Savini stava fra costoro e, come ricorda Luca Farulli[4], “sarà questa l’esperienza che lo segnerà profondamente a livello professionale: il contatto con la morte, con i cadaveri dilaniati, il sangue, l’orrore della sofferenza, la scoperta della carne fragile e vulnerabile. La guerra non lo purga della fantasia e della sua attrazione per l’orrore, ma si rende scuola per la sua inclinazione artistica. Matura in lui la necessità dell’iperrealismo, la consapevolezza e il ridimensionamento della sua visionarietà a una definizione fondamentale: nulla è più crudo e sconvolgente della pura, semplice realtà.”

Sembra iperbolica l’illuminazione “dal futuro” da parte di Savini dell’opera prima di Romero? Penso di no, dato che i due sono destinati a incontrarsi e a stabilire un sodalizio importante a tal punto che sarà proprio Savini a firmare l’autentico remake de La notte dei morti viventi. Ma restiamo, se possibile, ancora per qualche secondo in quella sala buia nel luglio del ’69.

Perché? Perché noi il Vietnam ce lo vedemmo, e come, in quell’horror girato con pochi quattrini in quel di Pittsburgh? Sbagliavamo?

Penso di no. Anche perché stiamo in buona compagnia:

“La vacillante massa dei morti che escono dalle loro tombe diventa una vero e proprio moto rivoluzionario contro la società moderna” (Alex Visani[5])

“Il film non è ambientato in Transilvania bensì in Pennsylvania. E’ il centro degli Stati Uniti a essere in guerra e gli zombie sono un grottesco riferimento all’allora violento conflitto in Vietnam” (Elliot Stein[6])

La notte dei morti viventi è un film horror sugli orrori del Vietnam. Anche se non sono presenti vietnamiti nel film, essi costituiscono una presenza assente che può essere compresa analizzando l’intera trama. Cinegiornali, operazioni di rastrellamento, elicotteri, la carneficina finale: tutto richiama il Vietnam.” (Sumiko Higashi[7])

E come non citare il sempre acutissimo Steve Della Casa?[8]

La notte dei morti viventi è il primo film di guerriglia metropolitana (anche se è ambientato in campagna. I protagonisti sono tre gruppi di individui: gli assediati, i volontari dello sceriffo, gli zombie. Esprime una società in cui si sono disgregati i valori positivi e di progresso, una società che produce al suo interno una vera e propria mutazione genetica che non è più in grado di controllare e che la distruggerà dalle fondamenta. La legge e l’ordine sono ormai istinto di sopravvivenza e di sopraffazione, aggressività meccanica non dissimile da quella che spinge persone morte a cercare cibo. La notte dei morti viventi è il film che maggiormente visualizza la fine del mito americano, la dichiarata impossibilità a ricercarne la fondazione. Sappiamo che questo dato allora sembrava scontato e irreversibile, mentre oggi l’America ha ritrovato fiducia in se stessa e l’aggressività verso gli altri,[9] al punto da riscrivere proprio attraverso il cinema la storia della sua più grande sconfitta politica e militare, il Vietnam. Ma i morti viventi, e con essi Romero, non hanno cambiato idea: anzi, sono sempre più corrosivi e sempre più irriducibili.”