Che cosa c'è dietro la sessuofobia del cinema del Terzo Reich?

di Francesco Lamendola - 14/12/2008

Uno dei temi più stuzzicanti, per certa storiografia imbevuta di cultura psicanalitica a buon mercato e viziata dal pregiudizio ideologico, è quello costituito dal binomio fra totalitarismo politico e repressione sessuale. È ormai un luogo comune, infatti, affermare che i regimi totalitari sono sessuofobi, perché intenti a reprimere la libido e ad incanalarla verso i propri fini politici, ossia l'edificazione della nuova società e dell'uomo nuovo.
Ora, senza voler negare che questa intuizione contenga un nocciolo di verità (si pensi a «1984» di Orwell: che, però, è letteratura e non storia), rimangono inevase almeno due questioni legate a tale interpretazione 'tradizionale', la prima di metodo, la seconda di contenuto.
La questione di metodo è che, se si vuol mostrare un minimo di coerenza, non si può applicare la formula: «totalitarismo = repressione sessuale» solo ai totalitarismi di una certa parte politica, e cioè a quelli di destra, come invece si è fatto per decenni e anche da parte di insigni critici d'arte, di letteratura e di cinema; portando alle stelle, ad esempio, gli esiti dell'arte, della letteratura e del cinema «sovietici» e denigrando o ignorando quelli «nazisti» e «fascisti» (o, al massimo, tributando loro, a denti stretti, un riconoscimento di carattere puramente tecnico, come nel caso del film «Olympia» di Leni Riefensthal.
Tanto per cominciare, non è storiograficamente corretto parlare, come disinvoltamente tanti fanno, di «cinema nazista», quasi che tutta la produzione cinematografica tedesca fra il 1933 e il 1945 non sia stata altro che una espressione del regime politico allora al potere; e ciò per la stessa ragione per cui è una vera sciocchezza parlare di un «cinema fascista» (abbiamo già accennato alla cosa nel precedente articolo: «Un film al giorno: "Quattro passi fra le nuvole" di Alessandro Blasetti, 1942»,consultabile sul sito di Arianna Editrice).
Bisognerà parlare - invece - rispettivamente, di «cinema tedesco del periodo nazista» e di «cinema italiano del periodo fascista»; e, sempre per lo stesso motivo, non si dovrebbe parlare di «cinema sovietico» (benché, in questo caso, sia stato lo stesso regime sovietico ad avallare un tale abuso linguistico: come quando osava parlare di «cittadini sovietici», «città sovietiche», «industria sovietica», mentre neppure il regime hitleriano osò mai parlare di «cittadini nazisti», «città naziste», «industria nazista»), ma semplicemente di «cinema russo del periodo sovietico».
I sistemi politici, anche se aspirano a divenire "millenari" (come il Terzo Reich di Hitler o come l'Unione Sovietica di Stalin), vanno e vengono; i popoli rimangono.
La questione di contenuto, riguardo alla eccessiva schematicità del binomio «totalitarismo = repressione sessuale», è decisamente più sottile e anche, per molti aspetti, più scomoda. In breve, si tratta di questo: siamo proprio sicuri che un atteggiamento sessualmente disinibito, proprio della cultura (e del cinema) dei sistemi democratici, sia intrinsecamente 'superiore' o, comunque, preferibile, ad uno di tipo più controllato: che, cioè, una cultura che non sia sessuofila dovrà perciò essere giudicata, inevitabilmente, repressa (nel senso freudiano del termine); e, quindi, che essa sia, automaticamente, più arretrata, meno moderna, insomma regressiva, rispetto a una cultura che, invece, spinge l'esaltazione del sesso sino alla pornografia?
Ecco, ci sembra che qui si vada a toccare uno dei tanti nervi scoperti della cultura moderna, la quale concepisce se stessa, in quanto, appunto moderna (compresa la sua ultimissima versione, cara ai Vattimo e agli Eco, postmoderna), come superiore a tutte quelle precedenti?
Non ne siamo affatto persuasi; riteniamo, anzi, che, quando il tempo avrà fatto giustizia di questo, come di cento altri miti autoreferenziali della modernità, apparirà evidente quanta povertà di idee, di sentimenti, di cultura, certa pretesa modernità abbia camuffato dietro il comodo paravento della spregiudicatezza; e si vedrà, finalmente, quanto a lungo il re sia stato in mutando, senza che si trovasse un bambino innocente capace di dirlo ad alta voce.
Dunque, tornando a noi, dobbiamo sbarazzarci dello stereotipo che una cultura - o, nella fattispecie, una cinematografia - impregnata di compiacimento sessuale, sia di per sé più «libera», più felice e, quindi, più apprezzabile, di una che non lo è; anche perché, in questo campo, pesano le mode culturali, al punto che, pur di seguirle, sia gli artisti che il pubblico farebbero, a volte, qualunque cosa, pur di sentirsi emancipati e disinibiti.
Qui non si vuol certo sostenere la tesi, evidentemente assurda, che sia vero il contrario: che, cioè, la miglior forma di cultura sia quella che censura tutto ciò che abbia a che fare con l'elemento sessuale; il quale è parte importantissima della natura e della vita umana, sia a livello individuale che a livello sociale. Si vuol dire soltanto che una cultura o una cinematografia sessualmente disinibite non sono, automaticamente, più apprezzabili di una cultura o di una cinematografia che lo sono di meno; ma solo che la presenza di un atteggiamento sessuale disinibito non può essere, di per sé, motivo di superiorità delle prime sulle seconde.

Ed eccoci al tema scottante del cinema tedesco del periodo nazista e del suo rapporto con l'elemento sessuale.
Fra parentesi, notiamo una difficoltà preliminare oggettiva a trattare un simile argomento, dovuta al fatto che, mentre i vincitori della seconda guerra mondiale ci inondano da settant'anni dei loro prodotti culturali, film compresi, grazie ai quali la sensibilità e il gusto della nostra società si sono lentamente ma irreversibilmente modificati, ci è tuttora negata, di fatto se non di diritto, la possibilità di vedere e giudicare le esecrate produzioni tedesche del periodo nazista e, in buona misura, anche quelle italiane del periodo fascista.
Si dice che i film tedeschi del periodo nazista e quelli italiani del periodo fascista erano essenzialmente prodotti di propaganda (il che è largamente inesatto, dato che solo una parte minoritaria di essi lo era). Benissimo: ma come dovremmo giudicare i film dei vincitori, quali «Ombre rosse» (inneggiante al genocidio degli Indiani d'America), «Quell'ultimo ponte» o «La battaglia di Midway»?
Signori critici di parte democratica, filoamericana e "politically correct": per favore, un po' di decenza! Non vi accorgete di cadere nel ridicolo, quando accusate di «propaganda» film come «Vecchia guardia» di Blasetti o come «L'assedio dell'Alcazar» di Genina? E l'ipocrisia è arrivata al punto che solo da pochi anni i registi italiani hanno trovato il coraggio di cominciare a riparlare, ad esempio, della battaglia di El Alamein: prima, ciò sarebbe equivalso a una apologia del fascismo,  bella e buona.
Viceversa, bisogna pur dire che ci sono stati presentati come assolutamente legittimi e obiettivi, per decenni, dei film come «Exodus» (tratto dal romanzo di Léon Uris), che celebra il «glorioso»  ritorno in patria degli Ebrei, al termine della seconda guerra mondiale (patria degli Ebrei: la Palestina, abitata dagli Arabi da quasi duemila anni), sorvolando tranquillamente sulla tragedia che ne è derivata per il popolo palestinese.

Dunque, il cinema tedesco del periodo nazista e la sua pretesa sessuofobia.
L'argomento si presta a un discorso molto ampio che, nei limiti di un semplice articolo, non è evidentemente possibile approfondire adeguatamente.
Pur consapevoli della inevitabile semplificazione che ciò comporta, saltiamo perciò tutto il contesto storico-culturale, sul quale - del resto - esistono ottimi lavori specifici, sui quali il lettore può documentarsi adeguatamente.
Ci limiteremo soltanto a ricordare, di sfuggita, che, se è vero che, nel 1937, la Cautio - la holding diretta dal Ministro della Propaganda, Goebbels - acquistò la maggior casa produttrice del cinema tedesco, la UFA (per poi fonderla, nel 1942, con le restanti case produttrici), nazionalizzando in pratica l'intera industria cinematografica, è altrettanto vero che la produzione mantenne il suo carattere di industria privata. In altre parole, la Germania nazista decise di non stanziare alcun sussidio per l'industria cinematografica, per cui la produzione doveva fare in modo di autofinanziarsi attraverso dei prodotti che riuscissero graditi al pubblico.
Per essere un totalitarismo e, per giunta, un totalitarismo particolarmente interessato al controllo dei grandi mezzi di comunicazione - il dottor Goebbels era, innegabilmente, un genio nel campo della propaganda di regime - si ammetterà che il suo approccio al problema del finanziamento dell'industria cinematografica era più che pragmatico: era, puramente e semplicemente, di tipo ultraliberista.
E ciò non diciamo, nel modo più assoluto, per mettere in dubbio il fatto che il nazismo fu un sistema politico totalitario (nonché uno dei peggiori, sotto il profilo morale, che si siano mai visti nella storia); ma semplicemente per contestare l'assunto che il cinema tedesco di quegli anni fosse puramente e semplicemente una emanazione del regime stesso.
Ci piacerebbe vedere, d'altra parte, quanti sistemi politici democratici avrebbero ancor oggi lo stesso coraggio nei confronti dell'industria cinematografica nazionale: quello, cioè, di lasciare che essa cammini sulle proprie gambe, senza destinarle un solo centesimo di denaro pubblico per coprire i suoi eventuali «buchi» di bilancio. Nessun paracadute, niente di niente, insomma, se non le pure leggi di mercato, anche nei confronti della concorrenza straniera. Concorrenza straniera che aveva un formidabile centro di diffusione negli studi di Hollywood, che già allora esercitavano un fortissimo potere di attrazione su produttori, registi e attori europei (nel caso della Germania, si pensi solo all'espatrio di Marlene Dietrich e agli incessanti, infruttuosi tentativi del regime nazista di riportarla in patria).
È evidente, infatti, che, se l'industria cinematografica del Terzo Reich non poteva contare su alcun sussidio statale, doveva fare in modo che il pubblico gradisse i suoi prodotti: e ciò spiega come appena un sesto di questi si possano definire di propaganda, mentre i rimanenti cinque sesti erano formati da film «leggeri» di intrattenimento (per quanto, nell'orizzonte culturale tedesco di quegli anni, non sia evidentemente possibile operare sempre una netta linea di separazione tra propaganda diretta del regime nazista e propaganda indiretta e velata).

È un vero peccato che il libro di Cinzia Romani «Le dive del Terzo Reich» (Roma, Gremese editore, 1981) sia passato relativamente inosservato; perché è un bel libro, fatto molto bene e corredato da un interessantissimo apparato iconografico, anche se - come vedremo - l'interpretazione complessiva del cinema tedesco negli anni del nazismo, che in esso viene proposta,  non ci sembra del tutto condivisibile.
Ne riportiamo il seguente brano che tratta, appunto, l'argomento della "pruderie" del cinema tedesco durante gli anni del nazismo, e che ci permetterà di sviluppare ulteriormente le linee del nostro ragionamento in proposito.
Scrive dunque Cinzia Romani (Op. cit., pp.  22-27):

«Al di là delle forme esteriori nazional-popolari entro cui suole calarsi, è ovvio supporre che la produzione cinematografica del Terzo Reich si riallacci al cospicuo patrimonio del cinema tedesco prehitleriano. È invece opinione diffusa, nella critica tedesca e non, che con l'avvento del nazismo al potere si faccia tabula rasa della scuola di Reinhardt e dell'insegnamento di Ernest Lubitsch, del "Kammerspielfilm" e dei film in costume, della tradizione weimariana del "film sociale" e della "Wiener Komödie". Ma, a ragionare così, si finisce per perdere di vista il nesso storico/dialettico che lega le operette "viennesi" di Willy Forst ai "Köstumfilme" lubitschiani, la marea di film sulle vite dei compositori celebri ai "Musikfilme" in voga subito dopo la scoperta del sonoro, le riviste spettacolari di Paul Martin e Reinhold Schünzel alle cineoperette di Erik Charell ("Il congresso si diverte", 1931) e di Wilhelm Thiele ("La sirenetta dell'autostrada", 1930), "Hitlerjunge Quex" (H. Steinhoff, 1933) al film d'impostazione marxista "Berlin Alexanderplatz" (P. Jutzi, 1931).  (…)
Più avanza il nazismo, più i talenti diminuiscono.  Impossibile ascoltare con lo stesso piacere i ritmi "bieder" di Franz Grothe e le composizioni estrose e bizzarre di Werner Richard Heymann. Assurdo pensare che l'obesità imbarocchita di Zarah Leander richiami le fattezze provocanti della Dietrich, o che si possa "inventare" un secondo Erich Pommer, il produttore dall'istinto infallibile, artefice dello sbalorditivo successo delle prime "Tonfilmoperetten" (anche Pommer, intuito per tempo il pericolo dell'asfissia nazista, nel 1933 era tornato a lavorare negli studi americani della MGM, dove s'era formato la sua vasta esperienza). In tal modo, una volta affermato il dominio delle croci uncinate con la conseguente emorragia del grosso dei professionisti, in cinema - come in altri campi - tutto appare, curiosamente, un "ersatz". L'uso del surrogato a sua volta si giustifica con ulteriori motivazioni ideologiche. Dal momento che il jazz, in quanto prodotto del "negrume" ("Niggerei"), va bandito dai film cantati e ballati, niente di meglio che sostituirlo con i valzer straussiani e il folk bavarese. I compositori tedeschi di musica leggera - Theo Mackeben, Franz Doelle, Leo Leux, Peter Kreuder, Michael Jary, George Haentzschel - si sforzarono di trasportare la miseria del fox autarchico nel piacere di motivi più elastici, servendosi talvolta di strumentazioni moderne. Ma stando sempre in agguato il pericolo del "bolscevismo musicale", è difficile che si offra qualcosa di più degli immutabili accoppiamenti di fox-trott, tanghi e polche. Non è un caso che in "Il postiglione della steppa" ("Der Postmeister", 1940) di Ucicky sia una ballerina russa (Margit Symo) ad abbandonarsi ai ritmi indiavolati della crapassa, ballando per di più col seno nudo, o che in "Uomini contro la morte" ("Germanin", 1943) di Kimmich siano le componenti di una tribù africana ad eseguire, anch'esse a seno scoperto, una sfrenata danza rituale. La pruderie nazista, infatti, vedendo la presenza del Male nei movimenti liberi del corpo e nelle oscillazioni ritmiche al suono della musica "degenerata", identifica i nemici della morale con quelli dell'ideologia.
L'ipocrisia del regime in materia sessuale si comprende molto bene nelle apparizioni "al naturale" di Kristina Söderbaum. Quando l'attrice è ripresa nuda, ad esempio, in "Il perduto amore" e in "L'accusato di Norimberga" non solo viene inquadrata per brevi istanti e di lontano, ma il suo nudo, tutto "luce e bagni d'aria", appare sempre accuratamente slegato da situazioni erotiche. Piuttosto, esso richiama in qualche modo le "performances" atletiche delle ginnaste nude di "Olympia" o dei membri della "Kraft durch Freude" [forza attraverso la gioia].
Una polemica divampata tra due organi di stampa nazisti nel 1935 serve a dare una dimensione della "pruderie" di quegli anni. Oggetto dello scandalo era un innocente calendario per gli agricoltori, che per ogni mese raffigurava una florida ragazza tedesca priva d'indumenti. Il "Deutsche Volsturm", solitamente acceso sostenitore di teorie eugenetiche, lamentò la mancanza di senso del pudore di quelle fotografie; ma ad esso replicò aspramente lo "Schwarzes Korps", organo  stampa ufficiale delle SS, secondo cui le critiche erano un sintomo della "degradazione della razza tedesca" e della "distruzione sistematica di tutto ciò che è bello e nobile". Soltanto un "sensualista depravato" poteva trovare insana la rappresentazione della bellezza germanica; bisognava mancare di rispetto alle donne tedesche per giudicare lascive le sane "pin-ups" del calendario degli agricoltori.
Per quanto possa sembrarci singolare, il "Reichsfilmintendant", quando non addirittura Goebbels stesso, sceglieva le ballerine volta per volta, per ogni singola esigenza scenica, poiché non esisteva un corpo di ballo fisso.
La relativa mancanza di formazione professionale, dovuta anche alle paghe basse e all'irregolarità  dell'impiego delle ballerine, è confermata da Arthur Maria Rabenalt, specialista di film-varietà e di film circensi dell'epoca, che sottolinea come in Germania esistesse "l'impossibilità economica di istituire un proprio corpo di ballo per un singolo film, allenandolo e istruendolo per questo compito." Comunque, l'impressione di dilettantismo non risulta solo dalla mancanza di denaro (sebbene la costante ricerca di uguagliare i modelli americani richiedesse l'investimento di vere e proprie fortune), ma anche dalla scarsezza di materiale umano, cui va ad aggiungersi il costante timore degli artisti di commettere passi falsi.
Conscio dei suoi limiti, il cinema del Terzo Reich nasconde l'approssimazione dietro lo schermo del puritanesimo: Marika Rökk non sa ballare come il suo modello americano Eleanor Powell, per cui nei suoi film cavalca, fa ginnastica, canta, spara, si camuffa, pur di evitare di comparire in un numero solista di ballo. Quando, in "Cavalleria leggera" ("Leichte Kavallerie", 1935), Marika Rökk va a farsi assumere in un circo, il direttore la squadra da capo a piedi, poi le tasta i bicipiti esclamando: "Talento ne hai!". Quindi l'attrice, trasformata in cavallerizza, guida un manipolo di amazzoni, mentre al suo passaggio tra il pubblico si bisbiglia: "Questa sì che ci sa fare". L'idea suggerita senza mediazioni è: l'artista "ci sa fare", ma nel corso del film non si riesce ad assistere a un solo pezzo di bravura. D'altra parte, la stessa Marika Rökk nella sua autobiografia ha riconosciuto d'essere "una cantante che aveva la faccia tosta di ballare". Ma più che ballare, Marika "ballonzola" ("tänzelt"), per usare l'espressione del commentatore della berlinese "Filmwelt"": "Chi vede Marika Rökk ballonzolare, fare l'altalena e il tip-tap, volare sullo schermo […] sarà irresistibilmente trascinato dal vortice fragoroso della gioia di vivere". In "Kora Terry", ad esempio, l'unica sequenza dal sapore vagamente virtuosistico si risolve in un breve accenno di tip-tap, proposto da Marika Rökk (Kora), che porta in equilibrio sulla testa la sorella Mara (ancora Marika Rökk). Nonostante il doppio ruolo e la mescolanza di "step" e acrobazia, difficile sottrarsi all'impressione dell'"effetto mancato".  Ma neppure nei film con grandi scene di rivista, come "Brillano le stelle" ("Es leuchten die Sterne", 1938) si vede una ballerina solista o una carrellata sulle scene di ballo complessive. Con un effetto di resezione anatomica, i personaggi in movimento vengono inquadrato per linee verticali (collo-vita, bacino-ginocchio e così via), perché il cinema nazista ha il gusto dell'impianto teatrale e della scandita determinatezza.
In "Un grande amore" la prima entrata in scena di Zarah Leander, accompagnata da un balletto pirotecnico, è inquadrata in totale con un risultato da "Kammerspiel". Mentre nei film musicali americani presi a modello c'è quasi un eccesso di carrellate e movimento, in quelli tedeschi si tende a concepire l'inquadratura come la tessera pietrificata di un monumentale mosaico irriducibile alla scomposizione. Questa tecnica del montaggio (si scarta l'elemento dinamico, si scompongono le figure in modo ordinato) si addice bene alla sessuofobia nazista: il movimento appena accennato annulla i segnali del corpo. Henriette Hiebel (alias La Jana) indossa ad esempio un bikini in "Brillano le stelle", ma gela subito l'effetto erotico della sua apparizione muovendosi pochissimo. In "La stela di Rio" ("Stern von Rio",, 1940), il film-rivista che immortalò La Jana nel cuore del pubblico tedesco, c'è un altro tentativo di fascinazione abortito: Concha, ballerina brasilana, mortifica le cosce e i glutei sodi, esaurendo il proprio slancio seduttore in un paio di svelti sgambettii. È la morte della malizia, con dentro il gusto del surrogato sanamente tedesco.
Soltanto verso la fine della guerra il cinema allenta i suoi freni e lascia intravedere, in "la donna che ho sempre sognato" ("Die Frau meiner Träume", 1944), un pezzo della pancia di Marika Rökk, cui si strappa la gonna cadendo da una motocicletta. E ciò serve a mostrare che il mutato clima di guerra origina incertezze anche negli indirizzi della rigorosa censura nazista, dove l'evasione della routine viene permessa solo dopo Stalingrado.  La sterilizzazione degli elementi erotici, svaporati di significato dall'ideologia nazional-patriottica, conduce a una perdita di vitalità. Con "Lasciate fare alle donne"("Glückskinder", 1936) il regista Paul Martin - tra i pochi specialisti della commedia sofisticata fatta in casa - si confronta con l'amnericano "It Hapened one Night" (1934, F. Capra) sul terreno del tema e dello stile. Le trovate sono le stesse per entrambi i film: Willy Fritsch (Clark Gable) si ritrova disoccupato a New York; Lilian Harvey (Claudette Colbert) vagabonda per la metropoli americana, nonostante sia nipote d'un milionario; dopo lo stesso calvario, i due si trovano a dividere una camera da letto. A quel punto, diversi espedienti per dormire, separarti, nello stesso ambiente; nel film americano è una coperta (il "muro di Gerico") a salvare le convenienze; in quello tedesco è una mensola irta di piante di cactus. La coincidenza delle invenzioni risulta solo meccanica, perché al prodotto tedesco mancano le "gags" e le allusioni piccanti che contrappuntano, invece, il prodotto americano. A puntellare, poi, la costruzione perfettamente convenzionale del suo lavoro, Martin fa sposare la ragazzetta snob con il reporter spiantato quando si scopre che lei, in realtà, non è la nipote del re dell'olio, ma una qualunque. Anche Capra fa sposare il giornalista con la giovane milionaria, pagando il suo tributo allo "happy end", ma nei litigi tra i protagonisti vengono messe in scena sia la problematica delle differenze di classe, sia la satira delle ingiustizie sociali. Quel che nel repertorio americano è dialogo brillante, situazione strampalata e dinamismo figurativo, finisce per sbiadire, appena tra le mani di un regista tedesco.
La rimozione di tutto quel che può risultare scabroso si fa particolarmente vistosa nell'operetta parodistica "Amphytrion" (1935, Scünzel) dove Giove (WillY Fritsch)scende dall'Olimpo per  trascorrere una notte con Alcmene (Käthe Gold), ma sia addormenta ubriaco proprio quando l'appassionata creatura sta per concederglisi. In questo caso, come in tanti altri, si è  preferito rinunciare alla fedeltà alla commedia kleistiana, da cui il film trae spunto, pur di non attizzare passioni illlecite. E che dire del rimaneggiamento della novella di Gottfried Keller "Regine" cui s'ispira il film di Waschneck? Nel quale le tre intellettuali da salotto del racconto perdono la loro connotazione omosessuale, per diventare solo tre pettegole intriganti. In "una inebriante notte di ballo" perfino Ciaikowsky, che notoriamente non nutriva particolare interesse per le donne, ci viene presentato come un rubacuori deciso e virile. Fortemente segnato dalla paura della diversità, anche il propagandistico "Hans Westmar" (1933, Franz Wenzler), che si rifà al romanzo di Hans Hainz Ewers "Horst Wessel" (1932), elimina la scena del locale dei travestiti descritta nel libro con ricchezza di particolari."

Ammiriamo la competenza e la acribia filologica dell'Autrice, anche per quanto riguarda i movimenti di macchina, il montaggio e, in genere, l'aspetto tecnico dei film presi in esame; ma non possiamo concordare con il taglio complessivo della sua analisi.
Che cosa significano, ad esempio, frasi come: «Assurdo pensare che l'obesità imbarocchita di Zarah Leander richiami le fattezze provocanti della Dietrich»? Oltre ad essere improprio il metodo della comparazione fisica tra le due attrici, ci sembra che questo modo di ragionare pecchi per un pregiudizio hollywoodiano: come se solo le «donne fatali» americane o americanizzate fossero veramente dotate di sensualità e carisma e tutte le altre, "semplicemente" europee, non fossero degne di star loro alla pari.
E che cosa pensare, poi, di una affermazione come questa: «La pruderie nazista, infatti, vedendo la presenza del Male nei movimenti liberi del corpo e nelle oscillazioni ritmiche al suono della musica "degenerata", identifica i nemici della morale con quelli dell'ideologia»? Ci sembra il classico giudizio a posteriori: siccome viviamo in un universo cinematografico che deriva dal modello americano, dove la libertà dei movimenti corporei è arrivata fino alla pratica quotidiana della pornografia, si dice che l'atteggiamento nazista non sapeva vedere in essi altro che il Male, suggerendo un parallelo con la Chiesa cattolica del XVII secolo.
Vi è, quindi, una totale incapacità di collocare il fenomeno del cinema tedesco del periodo nazista nel suo contesto storico e nel suo orizzonte culturale; a meno che gli si voglia rimproverare appunto  il fatto di aver cercato un proprio modello, diciamo pure "autarchico", comunque indipendente dal modello hollywoodiano.
Si tratta di una operazione culturale piuttosto comoda: si sostiene, infatti, che la sessuofobia e la conseguente ipocrisia di quel cinema tedesco erano una diretta conseguenza del rifiuto del modello "negro" (jazz, maschiette che fumano, corpi di ballo numerosi e dispendiosissimi) e non già, magari, una consapevole ricerca di una strada diversa, tutta europea e nazionale, di un altro modo di intendere l'arte e di fare cinema (oltretutto, molto meno costosa).
Non solo.
Presentando le cose in questo modo, ecco che l'aver scoperto un pezzo di pancia di Marika Rökk, da parte di Georg Jacoby in «La donna che ho sognato», del 1944, non può dimostrare se non «che il mutato clima di guerra origina incertezze anche negli indirizzi della rigorosa censura nazista, dove l'evasione della routine viene permessa solo dopo Stalingrado». Mentre, se Marika Rökk avesse lasciato intravedere il proprio ventre qualche anno prima, ciò avrebbe messo in crisi l'impianto ideologico di questo approccio critico, perché avrebbe dimostrato che il cinema tedesco di allora poteva tollerare una certa dose di erotismo anche prima che la guerra, con la battaglia di Stalingrado, prendesse una svolta decisamente sfavorevole alla Germania.
Suvvia, quale eccesso di deduzioni storiche da un pezzo di pancia appena intravisto!
Più giusto ci sembra, invece, riconoscere che se La Jana, pur indossando un bikini in «Brillano le stelle», si muove poco; che, se la medesima attrice, in «La stella di Rio», mortifica cosce e glutei in una esibizione troppo fuggevole; se, infine, il nudo di Kristina Söderbaum in «Il perduto amore» è ripreso solo fugacemente e da lontano, tutto ciò non dipende tanto da un disegno bigotto e oscurantista di Goebbels o di qualche altro burocrate nazista, ma semplicemente da quella che allora, in Europa, era considerata la frontiera del comune senso del pudore.
Il fatto che tale frontiera, negli Stati Uniti d'America, fosse decisamente più avanzata; e che, di conseguenza, il cinema americano fosse già abbastanza audace,da proporre al  suo pubblico delle situazioni erotiche esplicite e provocanti, non ha altro significato se non quello di ricordarci che, anche in questo campo, la storia la scrivono i vincitori; e che l'Europa, conquistata dagli eserciti americani (e sovietici) nel 1945, ha poi accolto più o meno entusiasticamente tutte le mode provenienti da oltre Oceano, comprese quelle sessuali, al punto da guardare con imbarazzo e vergogna al  pudore della propria generazione precedente.
Certo noi non ci scandalizziamo se un'attrice cerca di imporsi più con l'esibizione della propria bellezza senza veli, che con la bravura professionale o con la validità del copione e della regia che la dirige: noi che chiamiamo moralismo, repressione e ipocrisia qualunque forma di censura, e sia pure della semplice autocensura, in materia di pornografia.

Ma c'è ancora un livello di riflessione che ci sembra significativo.
Fino a questo punto, ci siamo limitati a discutere sul terreno dei contenuti artistici; e, ovviamente, non esiste un criterio oggettivo per preferire un modello di cinema scopertamente sensuale ad uno di genere più morigerato, o viceversa.
Ma quando parliamo di cinema, parliamo non solo di un'arte, bensì anche di una industria; e, quando parliamo di Hollywodd, parliamo di un colosso industriale che vuole esportare i suoi prodotti in tutto il mondo, trasformato in un mercato globale da conquistare. E questo, sia chiaro, senza ombra di reciprocità, secondo il modello neoliberista conservatore, dove «libero mercato» (dai 14 Punti di Wilson alla Carta atlantica di Roosevelt e Churchill) sta per libertà a senso unico, per gli U.S.A. di esportare le loro merci e i loro capitali.
Di conseguenza, la «battaglia culturale» (se così la vogliamo chiamare) fra il modello cinematografico americano e quello tedesco (o italiano) degli anni Trenta e dei primi anni Quaranta del Novecento, non è stata che un episodio della battaglia finanziaria, industriale e commerciale per la conquista dei mercati mondiali, secondo l'antica formula romana del "mors tua, vita mea".
Il modello americano ha avuto la meglio e si è imposto, in Europa e nel mondo, senza più incontrare ostacoli, dopo che il vecchio continente è stato ridotto a un ammasso di ceneri e Berlino, Dresda, Colonia, Monaco (ma anche Milano, Torino, Genova) sono state rase al suolo o parzialmente distrutte - per non parlare della sorte toccata ad Hiroshima e Nagasaki.
Ecco, forse è questa la giusta chiave di lettura per leggere il fenomeno di cui abbiamo cercato di occuparci in questa sede.
Nel mondo avviato verso la globalizzazione e il dominio dell'Impero americano, non c'era posto per delle industrie culturali autonome, né per una cultura europea autonoma e vitale; bisognava che anche gli Europei cominciassero a masticare "chewin-gum", a bere Coca-Cola e a dire «Okay» - e, soprattutto, a comparare prodotti americani, a vedere film americani, a leggere romanzi americani, a   vestire, parlare, pensare come gli Americani; nonché a serbare loro perpetua gratitudine per averli «liberati» nel 1945.
Liberati da chi, da che cosa? Ma da loro stessi, naturalmente, e dalle loro tendenze cattive: fascismo, nazismo e, più tardi, comunismo.
È la vecchia storia che si ripete.
Nella seconda metà dell'Ottocento vi era un fiero paese sudamericano, il Paraguay, che, praticando una rigida economia autarchica, era riuscito a liberarsi dalla dipendenza del capitale britannico e delle merci britanniche. Ciò apparve intollerabile alla City londinese: una coalizione formata dal  Brasile, dall'Argentina e dall'Uruguay (la cosiddetta Triplice Alleanza)f venne creata per ridurre alla ragione il presuntuoso Paraguay, che subì una guerra di sterminio totale (con la morte dell'intera popolazione adulta maschile), fra il 1865-1870.
Dopo di che, in quel deserto di rovine fumanti, il capitale e le merci britanniche poterono rientrare trionfalmente.
Crediamo che la seconda guerra mondiale si possa interpretare, in parte almeno, nella stessa maniera, solo mettendo il capitale e le merci americane al posto di quelle britanniche (ma con gli alleati inglesi quali intramontabili soci di minoranza).
Ecco, dunque, perché Marlene Dietrich - l'attrice tedesca che si fece cittadina americana e che arrivò a vestire l'uniforme dell'esercito americano, quando esso invase la Germania, nel 1944-45, in un diluvio di bombe al fosforo liquido -, appare oggi, a certi storici del cinema, come infinitamente più seducente della "obesa" Zarah Leander: che, per la verità, obesa non era affatto, ma semplicemente ben tornita, secondo il gusto tedesco (ed europeo) degli ani precedenti la conquista americana dell'Europa e la sua colonizzazione culturale.
La storia del cinema, dunque, non è poi così innocente come si potrebbe pensare; anch'essa ha molte più cose da dirci di quel che non si creda, se solo abbiamo la pazienza di interrogarla approfonditamente.
Ma, per poterlo fare, dobbiamo prima recuperare la giusta prospettiva storica: che non è quella di dare per scontato che la storia doveva andare così come è andata, per opera dei vincitori (misera forma di un misero storicismo hegeliano), il che si tramuterebbe, per forza di cose, in una servile adorazione dell'esistente.
Al contrario, dobbiamo porci di fronte al passato cercando di comprenderlo dall'interno; mettendo fra parentesi, per così dire, la nostra conoscenza dei fatti «a posteriori», e limitandoci a considerare come e perché le cose sono andate in un certo modo, tenendo conto delle dinamiche allora esistenti e non di quelle che si sarebbero affermate in seguito e che avrebbero modificato anche il nostro modo di guardare al passato.