Una pagina al giorno: Il mito del giardino, di P. Porcinai A. Mordini
di Francesco Lamendola - 24/08/2009
Che cosa ci fanno, insieme, un celebre architetto e paesaggista italiano, diciamo uno dei maggiori del Novecento europeo, la cui prestigiosa carriera è stata caratterizzata da innumerevoli e meritati riconoscimenti, ed un teologo e scrittore cristiano la cui vita è stata una sequela di dolori e sofferenze, che è sempre vissuto nell'ombra ed è morto in silenzio, lasciando dietro di sé una decina di libri di alta spiritualità, ma del tutto sconosciuti al grande pubblico?
È quello che potrebbe chiedersi il bibliofilo curioso il quale, sostando fra le bancarelle dei libri usati, si imbatta in uno dei tanti volumetti della splendida enciclopedia tascabile «Elite. Le arti e gli stili in ogni tempo e paese», edita negli anni Sessanta del secolo scorso dalla benemerita Casa editrice Fratelli Fabbri di Milano, che tante famiglie italiane ha arricchito di opere culturali splendidamente illustrate, a cominciare dalla «Bibbia» e dalla «Divina Commedia».
Il volumetto al quale ci riferiamo, meravigliosamente rilegato in cuoio rosso con il dorso dorato, è stato pubblicato nel 1966 e si intitola «Giardini d'occidente e d'oriente», ed è stato scritto, appunto, a quattro mani, dall'architetto e paesaggista Pietro Porcinai e dal teologo e scrittore Attilio Mordini: una accoppiata veramente interessante.
Dal libro di Pietro Porcinai e Attilio Mordini «Giardini d'occidente e d'oriente» (Milano, Fratelli Fabbri editori, 1966, pp. 7-29):
«Plinio il Vecchio (29-79 d. C.), uno degli uomini più colti del proprio tempo, scriveva: "Mentre l'animale per l'istinto della sua specie sa mangiare, latrare o barrire, correre o saltare, l'uomo nulla sa che non gli venga insegnato dalla tradizione dei padri. Per istinto l'uomo può fare solo una cosa: piangere."
Di qui l'importanza, in ogni manifestazione umana, dei miti e della storia.
Per creare il suo futuro l'uomo ha sempre avuto bisogno del suo passato e quando, come oltre un secolo fa (con la modernità) pensò di rompere per sempre i ponti con la tradizione, dovete, dopo pochi ani, istituire la TRADIZIONE DEL NUOVO come la definisce Alfred Rosemberg.
E ciò non soltanto per le arti, ma per ogni manifestazione della cultura umana.
Anche solo tenendoci a una semplice constatazione dei diversi dati offertici dallo studio delle diverse mitologie, non si può non notare "il verificarsi di quelle costanti mitiche che di continente in continente, di millennio in millennio, si ripresentano con innegabile assolutezza a dirci… che… c'è un perenne ricorrere di temi identici" (Gillo Dorfles, "Omoglossia, eteroglossia e il mito della fede".
E questo ricorrere perenne ci sembra appunto far trasparire l'eternità e l'unità del vero, ci sembra ricondurre la smagliante molteplicità de simboli verso la semplicità dell'inesprimibile.
Anche perché poi nessuna interpretazione "scientifica", storicistica o fisicistica del mito riesce a spiegarci, come notava lo stesso Cassierer in "Filosofia delle forme simboliche", "La peculiare realtà che l'elemento mitico ha per la coscienza". Mentre tutto invece ci induce a "considerare veramente il muto come una sorta di modo di essere e di pensare capace di mantenere agli eventi la loro realtà… ma trasferendola sopra un piano diverso d coscienza che potrà essere volta a volta mistica, allegorica, ecc. (Gillo Dorfles, "Mito e fede". Ciò vale anche per il tema che ci accingiamo a trattare: il giardino.»
Questa ricerca dell'essenza di ogni conoscenza umana e quindi anche della storia dell'architettura e perciò anche di quella del giardino non mira più oggi, fortunatamente, alla scoperta della notizia, dell'in-sé storico, ma del suo essere, del suo significato, del suo insegnamento per la nostra vita. Non esiste più soltanto l'interesse storico-filologico ma anche la ricerca storico-metafisica ai fini della nostra vita.
E se anche si ricorre alla notizia (o nozione) storica è per riconoscervi ogni volta, riplasmata in una continua sintesi (che non è l'aggiunta d nozioni ad altre nozioni), la vera tradizione dell'architettura del giardino, il suo riapparire per insegnare alla luce delle invenzioni umane cose sempre valide perché più vicine a quella eternità da cui l'uomo ebbe origine.
In questo modesto lavoro abbiamo voluto scegliere ciò che è stato e sempre sarà l'essenza, la finalità del giardino presso tutti i popoli.
[…]
Che cos'è un giardino? Se ci proviamo a rispondere a questa domanda, ecco farsi avanti l'idea di un'opera in comune tra l'uomo e la natura vegetale. Ma ciò non è per nulla sufficiente alla definizione che cerchiamo: infatti, già nel comune lavoro dei campi, e in ogni aspetto dell'agricoltura, si ha la collaborazione tra la natura e l'uomo. Del resto, l'antico termine greco "gortos" e il medesimo vocabolo latino "hortus", da cui deriva appunto l'italiano "orto", e quindi, attraverso il germanico, lo stesso termine di "giardino" non significava altro, almeno in origine, se non un appezzamento di terreno - di solito adiacente alla magione del proprietario - adibito alla coltivazione, quasi sempre per uso domestico.
Ma ciò che in tutta la storia della civiltà moderna, e a tutt'oggi, indichiamo col nome di giardino è qualcosa di molto più determinato. Si tratta di un incontro dell'opera dell'uomo con l'opera della natura vegetale, ma più precisamente dell'ARCHITETTURA con la NATURA. Volendo rifarci, per comodità, ai criteri aristotelici di MATERIA e di FORMA, diremo che, in ogni genere di coltivazione, sta dalla parte della natura l'elemento materiale, mentre, da parte dell'uomo e dell'opera sua sta l'elemento formale.
Dal prevalere ora dell'architettura ora dell'agricoltura, o della natura (poiché nel giardino la stessa agricoltura, una volta posta di fronte all'architettura, ha da considerarsi tutt'uno con la natura), il giardino si mostra in tutta la diversità dei suoi aspetti e, al tempo stesso, rivela la sua storia sin dagli inizi della più antica civiltà.
Se consideriamo quale inizio della storia del giardino il IX secolo a. C. con la grande e fastosa civiltà babilonese, si fa subito evidentissima la prevalenza dell'elemento architettonico sull'elemento naturale.
In proposito ci piace segnalare un lavoro che - secondo noi- è della massima importanza alla comprensione, non soltanto dei giardini d'oriente, ma del giardino in generale: si tratta di "Jardins sospendus de Seramis" di Sophie de Serdakowska, edito dalla Bibliotéque des Arts (Losanna, Parigi).. La Serdakowska indica quale modello dell'architettura dei giardini pensili di Semiramide la Ziggurat E la stessa Ziggurat, come è noto, è da considerarsi anche quale tipo cui si ispira la famosissima torre di Babele.
Le Ziggurat erano tipi di piramide, o meglio tronchi di piramide, a piani inclinati e terminanti in una terrazza quadrangolare: erano templi alle divinità celesti che, oltre a servire alle frequenti e assidue osservazioni astronomiche da parte de sacerdoti che praticavano appunto la divinazione, costituivano dei veri e propri altari volti verso il cielo. Era sulla terrazza quadrangolare, che si apriva alla sommità della Ziggurat, che le divinità celesti si degnavano discendere durante la celebrazione dei riti più alti.
La famosa torre di Babele era appunto la Ziggurat massima; era di ben sette piani e, secondo la "Genesi" anziché disporsi alla discesa delle divinità celesti, era stata costruita per ascendere addirittura sino al cielo. Ciascuno dei sete piani della torre di babele si contraddistingueva per un colore corrispondente al nome di un cielo; e, quindi, al nome di uno dei sette pianeti e, per via alchemica, al nome di uno dei sette metalli. È chiaro dunque che nella famosissima torre di babele era simboleggiata l'ascesa al cielo quale operazione magico-mistica.
Se il tempio - e quindi la Ziggurat - simboleggiava il cosmo in tutto il suo ordinamento celeste, se l'architettura del tempio era espressione del misterioso arcano della creazione in tutta la sua perfezione, il verde tutto assunto nelle linee dell'architettura era presenza viva del mondo ottimo: era insomma, il paradiso di delizie, in cui tutto si riduceva, finalmente, in suprema armonia; un paesaggio in cui ogni lato orrido e negativo era abolito, una terra dove ogni creatura faceva mostra della sua bellezza.
Pur muovendoci dai giardini pensili di Semiramide come dal modello più famoso (degno, come è noto, di essere annoverato dai Greci fra le sette meraviglie del mondo),, pur considerando tali giardini pensili l'espressione più caratteristica nel loro genere, si deve ritenere altresì ovvio che la tradizione del giardino , quale PARADISO e quale ideale ultimo e al tempo stesso primordiale di perfezione, risalga a tempi molto anteriori a queli della grande Semiramide. Già Senofonte, che tra gli autori greci è il primo che parli dei giardini pensili di Semiramide, dal modo in cui usa il termine "paradeisos", per indicare appunto i giardini, lascia trasparire, nel suo linguaggio, l'uso di una parola, e quindi di una cognizione, ben più antica. Il termine "paradeisos", infatti, è grecizzazione del persiano "pardes"; e se tale termine è ormai già impiegato a sostituire - almeno in tal caso - quello più greco di "gortos", è appunto perché ci si rendeva ormai conto dell'abisso che separava i giardini babilonesi dagli orti greci.
Eppure non si deve affatto credere che, nel caso della differenza tra giardini babilonesi e persiani da un lato, e orti greci dall'altro, si trattasse di una differenza in tutto analoga a quella tanto comune ai nostri giorni, per cui l'orto è ormai riservato ai legumi e alla coltivazione di piante mangerecce, mentre il giardino è lasciato ai fiori e alla loro bellezza. Infatti le piante che ornavano le terrazze degli stessi giardini pensili della regina Semiramide non dovevano soltanto alla loro bellezza il diritto di abitare un tale monumento…
Molte piante venivano coltivate per i loro frutti o per le essenze che ne venivano estratte; certo, non si trattava di piante utili per il cibo che comunemente se ne sarebbe potuto trarre, bensì di piante necessarie a ottenere droghe e stupefacenti atti ad aiutare la chiaroveggenza, la divinazione, la medicina sacra e la magia; piante, insomma, che potevano aiutare l'uomo al conseguimento di quella che, allora, nella civiltà mesopotamica, era considerata la perfezione. Il MAGO era infatti l'uomo perfetto, così come paesaggio perfetto ero il giardino da cui lo stesso mago traeva i suoi ingredienti.
Concludendo, quindi, il giardino, almeno nella storia della nostra civiltà, nasce in Mesopotamia quale PARADISO; vale a dire quale idealizzazione del creato, luogo di meditazione e di contemplazione intimamente complementare al tempio.
Abbiamo detto che dalla civiltà babilonese prende origine, misura e norma quella che ci permettiamo di chiamare "istituzione del giardino"; ma d'altra parte abbiamo anche notato come Senofonte indicasse i giardini pensili di Semiramide col termine persiano grecizzati di "paradeisos", appunto perché il termine più tipicamente greco di "gortos" non si confaceva a indicare un genere di giardino tanto diverso da quello greco. E qui verrebbe quasi fatto di domandarsi se per caso, non siamo caduti in contraddizione: come si può infatti sostenere che il giardino babilonese è l'archetipo da cui muove la stessa idea di giardino lungo tutta la storia della nostra civiltà, se dobbiamo subito riconoscere che il concetto del giardino greco è del tutto differente dal concetto del guardino babilonese? Ma a ben considerare con si tratta di una contraddizione, bensì di una RIVOLUZIONE nel modo di concepire il guardino, alla cui base sta la rivoluzione tutta greca nel modo di concepire l'uomo nei confronti del cosmo. Si tratta sempre, comunque, di quella relazione fondamentale tra architettura e natura d cui abbiamo parlato nei confronti del giardino babilonese; quindi il termine di misura resta il medesimo.
Considerando attentamente le origini dell'architettura greca, ci troviamo di fronte a una tradizione che ebbe i suoi inizi nel LUCUS, nel bosco sacro; e, in un secondo tempo - in ciò favorita forse dalle circostanze che imponevano l'insediarsi di certi culti in luoghi in cui la foresta era carente - sostituì gradatamente la costruzione architettonica de tempio al bosco naturale. Il tempio greco, dunque, almeno in origine, fu un modo di sostituire la selva sacra, fu una selva artificiale. Sempre simbolo dell'intero cosmo, ché ciò resta essenziale nel valore simbolico di ogni tempio, per qualsiasi culto e in qualsiasi religione; ma purtuttavia, nella costruzione del tempio greco, l'accento viene a porsi sulla rappresentazione simbolica della foresta, del folto degli alberi e, quindi, del rapporto uomo-albero , sia come rapporto individuale di unità sia come rapporto di grandezza. E le stesse colonne del tempio greco presero a simboleggiare - e addirittura a sostituire - gli alberi della selva sacra; tanto è vero che nei templi più antichi le colonne erano di legno; e più tardi, quando presero a scolpirsi in pietra e in marmo, la scanalatura verticale continuò a ricordare l'altrettanto verticale rigatura della scorza dell'albero; e il capitello, più o meno evidentemente, accennava alle fronde più basse. In modo analogo, del resto, le fasce in senso orizzontale, nelle colonne del tempio egiziano, alludono alla struttura per stratificazione dei tronchi di palma; e così la base rotondeggiante. Segno evidente che anche il tempio egiziano - che pur simboleggiò sempre e nel modo più canonico il cosmo - ebbe origine dalla sostituzione dell'oasi di palme in un equivalente simbolo architettonico.
Non altrettanto si potrebbe dire, invece, delle costruzioni babilonesi, in cui l'assoluta precedenza data al mattone rispetto all'uso della pietra, e quindi della parete e dei pilastri sulla colonna, lasciano pensare a un'origine diversa e più autonoma dell'architettura nei confronti della natura vegetale; e ciò, del resto, rende più evidente e significativo appunto quell'incontro tra architettura e verde a cui, come abbiamo considerato, si deve l'essenza del guardino.»
Il lettore avrà notato, in questo brano di prosa, non solo la limpidezza dell'esposizione e l'armoniosa proprietà dello stile - qualità che non sono affatto comuni nella saggistica, e meno ancora nella manualistica, ove generalmente predominano sciatteria e approssimazione - ma anche e soprattutto l'enorme cultura degli Autori, l'ampiezza della loro concezione, la ricchezza dei riferimenti alla tradizione esoterica, magica ed alchemica; nonché la loro assoluta autonomia dai modi di pensare tipici dello scientismo e, in particolare, dal pregiudizio secondo il quale il mito sarebbe una forma di sapere di secondo ordine rispetto alla scienza (cfr. il nostro precedente saggio «Mito e scienza secondo K. Hübner», consultabile sul sito dell'Associazione Eco-Filosofica).
Chi abbia fatto alcune lettura di Guénon o di altri rappresentanti della Tradizione, comunque, avrà avuto modo di apprezzare come gli Autori muovano appunto da una prospettiva metafisica, superando le secche di uno storicismo che altro non è se non una delle tante maschere del positivismo ottocentesco. Per essi, l'importante non è realizzare un approccio funzionalistico al giardino, ossia capire e descrivere come si sia sviluppato il giardino nel corso dei tempi, bensì di tipo metafisico, volto a comprendere, per quanto possibile, che cosa esso rappresenti simbolicamente, al di là dei mutamenti esteriori dovuti ai diversi contesti culturali e alle diverse epoche.
Per loro, infatti, il guardino è un simbolo fondamentale della civiltà, che rinvia al mito del Paradiso primordiale: laddove la parola «mito» non patisce alcun complesso di inferiorità rispetto al cosiddetto sapere scientifico; anche perché, come osservano giustamente gli Autori a proposito delle Ziggurat babilonesi, la scienza degli antichi era, comunque, una scienza sacra; e l'assunzione di sostanze stupefacenti, volte e propiziare stati di coscienza supernormali, non rivestiva minore importanza della esatta e scrupolosa osservazione astronomica dei moti dei corpi celesti.
Un concetto, questo della scienza sacra, che è andato completamente perduto con l'avvento della modernità, ma senza il quale non si può capire quale fosse la percezione dell'universo da parte dell'uomo antico: ossia quella di un cosmo vivo e pulsante, vera e propria ierofania o rivelazione del sacro e del numinoso nel mezzo del mondo profano.
Ecco, dunque, da dove deriva quel senso di pace sublime, di perfetta armonia e assoluta limpidezza che ci pervade, mentre percorriamo i viali ombrosi di un bel giardino, in cui arte e natura si fondono e si confondono per creare una sintesi di quella pace primordiale, dalla quale l'essere umano proviene e alla quale aspira a ritornare: viene da molto lontano, dai giardini paradisiaci degli antichi Persiani e degli antichi Babilonesi, rappresentazioni viventi del punto d'incontro fra le energie cosmiche e le forze divine da un lato, e la realtà terrestre dall'altra.
Gli architetti odierni, pur generalmente inconsapevoli di questa eredità storica, servono anch'essi la Tradizione, poiché essa è eterna e immortale, e parla per bocca delle diverse civiltà e delle diverse culture umane.
Aggiungiamo solo poche parole per invogliare il lettore ad approfondire la conoscenza di questi due originali ed interessanti Autori, che certo non si trovano nelle antologie letterarie né, in genere, sono considerarti dal punto di vista della scrittura.
Pietro Porcinai è nato a Firenze il 20 dicembre 1910 ed è morto nel 1986, dopo aver legato il suo nome ad oltre 1.100 progetti realizzati di sistemazioni paesaggistiche, che vanno dal giardino privato, al parco urbano, all'area agricola, all'autostrada ed altro ancora.
Conosciuto e apprezzato in tutto il mondo, è stato anche un creatore di quella particolare forma architettonica che è il giardini-paesaggio, ossia quel particolare tipo di giardino che sembra essere sorto spontaneamente, immune dalla mano dell'uomo (il contrario, dunque, del tipico giardino all'italiana, in cui si registra una netta ed esplicita prevalenza dell'arte umana sopra la natura vegetale, ridotta al ruolo di semplice materiale da manipolare a piacere).
Fra i suoi lavori teorici, possiamo ricordare: «Paesaggio stradale» (1937); «Giardini privati» (1937), «Giardino e paesaggio» (1942, per l'Accademia dei Georgofili); «Ancora sul verde nell'urbanistica» (1952, Atti del Convegno nazionale di Urbanistica); «Il colore nei giardini e nel paesaggio» (1957, Atti del Congresso nazionale del colore); «Giardini privati» (1964, conferenza tenuta presso l'Istituto Agrario di Firenze); «Urbanità ed urbanistica» (1965, articolo apparso sulla rivista «L'Archietecture d'Ajourd'hui»); «Aree verdi e giardini oggi in Italia» (1976, saggio contenuto in: «Mondo verde», Genova, Euroflora).
Va notato che Porcinari ha studiato, soggiornato e lavorato a lungo in Germania; e questo è stato, oltre che un dato fondamentale del suo itinerario culturale e del suo particolare approccio al mondo dell'architettura e del paesaggio, un importante terreno d'incontro con il teologo Attilio Mordini, anch'egli grande estimatore e vasto conoscitore del mondo culturale germanico.
In entrambi si nota una speciale, caratteristica influenza del pensiero tedesco e, in particolare, una capacità - piuttosto rara negli autori italiani che si sono occupati del paesaggio e di quella sua forma specifica che è il giardino - di astrarre dal dato storico contingente, pur utilizzandolo, per puntare dritto alle forme ideali ed eterne del simbolo, secondo una linea di pensiero che, da Platone, arriva fino a Novalis, a Caspar David Friedrich, all'ultimo Schelling, a Nietzsche (si pensi a tanti paesaggi dello «Zarathustra», che paiono dipinti da un artista innamorato della natura), a Gustav Jung e ad Ernst Jünger (nel quale ultimo la fusione tra architettura e natura tocca vertici di ambigua bellezza già nei titoli dei romanzi, come nel celebre «Sulle scogliere di marmo»).
Di Attilio Mordini, scrittore e pensatore religioso quanto mai appartato e schivo, nato anch'egli a Firenze, il 22 giugno 1923, e morto il 4 ottobre 1966, volontario nella seconda guerra mondiale e, in seguito, tormentato da continue sofferenze, già un elenco dei titoli principali rende un'idea della sua straordinaria ampiezza di orizzonti e della assoluta originalità e indipendenza di giudizio.
Citiamo, in particolare, «Il segno della Carne» (Firenze, 1956; ma scritto con lo pseudonimo di Ermanno Landi); «Dal Mito al materialismo» (Firenze, 1966); «Verità del linguaggio» (Roma, 1974); «Il mito primordiale del Cristo quale fonte perenne di metafisica» (Milano, 1976); «Il mito dello Yeti alla luce della tradizione biblica» (Milano, 1977); «Il Tempio del Cristianesimo» (Roma, 1979); «Francesco e Maria», Firenze, 1986); «Il mito antico e la letteratura moderna» (Roma, 1989); «Il cattolico ghibellino» (Roma, 1989); «Verità della cultura» (Rimini, 1995); «Passi sull'acqua» (Roma, 2000); «Povertà regale» (Firenze, 2001); «Il Tempio del Cristianesimo» (nuova edizione, Rimini, 2006).
Si sarà notato che gran parte dei libri di Attilio Mordini sono stati pubblicati postumi; come spesso accade agli intellettuali che non amano gonfiare il petto sotto la luce dei riflettori, qualcuno si è accorto del loro valore solo dopo che egli era morto, in silenzio e in solitudine.
Chissà che questo nostra breve, ma sentita testimonianza, possa far nascere una maggiore curiosità intorno alla sua figura e ridestare un interesse nei confronti dei suoi lavori, a suo tempo passati praticamente inosservati alle grandi case editrici e alla maggioranza del pubblico.
Ce lo auguriamo sinceramente: anche perché la cultura italiana contemporanea non è poi così ricca di pensatori e di scrittori originali, da potersi permettere il lusso di ignorare disinvoltamente quelli che possiede, peraltro senza suo merito.