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Solaris, o dell’irrazionale

di Gianfranco de Turris - 08/11/2008

 

Stanislaw Lem, Solaris

“Acqua tu sei la fonte

di tutte le cose e di ogni esistenza!”

(Bhavisyottarapurana, 31, 14)

“Io stesso non capisco i libri come Solaris. Sa, quando inizio a lavorare a qualche opera, sono di solito cosciente di quello che voglio scrivere, quale sarà il genere del libro, quale l’accento, quale lo stile, eccetera. Nel caso di Solaris mi è successo qualcosa di eccezionale. Questo libro, nel senso letterale della parola, è stato un’avventura. L’ho scritto del tutto spontaneamente, così che ad ogni passo mi aspettavo qualche sorpresa. Non dominavo con la coscienza la materia dell’opera, il che ha avuto come risultato un anno intero di indugio sul finale del romanzo: una fine che mi accontentasse non mi veniva in mente. Oggi mi sembra che il libro sia stato finito bene. Ritengo sia stato scritto proprio come si deve,” ha affermato Stanislaw Lem nel corso di una intervista a Zoram Zivcovic dopo aver ottenuto il Grand Prix per il complesso della sua opera assegnatogli a Poznan durante il terzo Congresso Europeo di Fantascienza (1976). Ed ha quindi aggiunto: “L’incapacità di indovinare che cosa ho voluto dire in Solaris, cioè di risolvere tutti i suoi misteri e, dunque, anche di trarne l’interpretazione più corretta, non fa che confermare l’irrazionalità estrema di questo lavoro”.

Che cosa induce, dunque, un intellettuale, un filosofo della scienza, un autore che segue “la strada che da Verne in edizione naif-marxista porta a Swift in edizione interplanetaria” (come ha scritto Jerzy Kwiatkowski in Tworczosc, maggio 1958), uno scrittore senza dubbio inserito nel filone ufficiale del “realismo socialista” e - nonostante abbia avuto alle origini della sua carriera (1948-1955) problemi con la censura - non certo classificabile anche latu sensu in quello che all’epoca si definiva “il dissenso” (tanto è vero che nel 1973 ha ottenuto il Premio di Stato, massimo riconoscimento letterario del suo Paese, e nel 1977 si è pensato al suo nome come candidato ufficiale della Polonia al Nobel per la letteratura); che cosa induce, insomma, una personalità che della ragione umana ha fatto la misura di tutte le cose, a “non dominare con la coscienza la materia dell’opera”, a comporre qualcosa di una “irrazionalità estrema”?

 

Andrej A. Tarkovskij, Solaris (DVD)

Andrej A. Tarkovskij, Solaris (DVD)

Non mi sembra che si tratti di una domanda oziosa se interesse del critico è non solo valutare il “prodotto letterario”, ma capire anche i motivi consci e inconsci, diretti e indiretti per cui si scrive questo o quel romanzo, soprattutto se di grande successo. E non mi pare che gli innumerevoli critici italiani e stranieri che si sono cimentati con il “mistero di Solaris” (il libro, non il pianeta) abbiano cercato una risposta ad una simile domanda; anzi, che se la siano mai posta, limitandosi all’aspetto puramente letterario o specialistico (fantascientifico). Eppure una indicazione sarebbe dovuta venire - ormai già trent’anni fa - dal film che Andrej Tarkovskij, il regista russo la cui notorietà esplose in Occidente proprio in questa occasione, trasse dal romanzo di Lem e che venne presentato al Festival di Cannes nel 1972: nonostante tagli per 45 minuti rispetto alla versione originale e dialoghi italiani fra il dialettale e l’analfabeta, nella sceneggiatura erano accentuate, evidenziate alcune caratteristiche che stanno al fondo del libro (l’attività demiurgica del mare senziente, dell’oceano primordiale), caratteristiche che Lem, a pubblicazione avvenuta, diciamo così a mente fredda e razionale, tende a respingere considerando la sua opera a posteriori, dopo il momento creativo. Tanto è vero che, ancora trent’anni dopo, in una intervista a Monika Wozniak, definisce il film di Tarkovskij “orrendo”, pieno di “idee assurde”, con una “sceneggiatura che si era allontanata troppo dall’idea del romanzo” (Lettera Internazionale, I trimestre 2001)).

Lo scrittore, infatti, ha affermato: “Per me Solaris, in sostanza, è lo scisma tragico fra l’atto conoscitivo, concepito come curiosità interminabile e inappagabile che condiziona il comportamento e l’attività, ed i soggetti inconsci, cioè i personaggi stessi, gli esseri mentalmente minuscoli e non adulti che compiono il vano sforzo di superare i propri limiti antropomorfici. Per dirla in breve, si tratta di un dramma gnoseologico, nel cui centro focale sta la tragicità dell’imperfezione dell’apparato umano conoscitivo”.

Tutto si ridurrebbe, dunque, per Lem alla problematica connessa all’atto conoscitivo umano, ritenuto in genere insufficiente per comprendere la realtà che lo circonda (umana, e tanto più se extra-umana). Una problematica comune a tutte le sue opere narrative: come ha notato lo scrittore americano Bruce Sterling in un articolo per Science Fiction Eye dell’agosto 1987 (ora come introduzione a L’Invincibile, Oscar Mondadori, 2003), “per Lem la science fiction è una forma documentata di esperimento del pensiero: una rivelazione cognitiva”.

Solaris è anche questo, certamente, ma non è soltanto questo. Proprio per il modo in cui il romanzo è stato scritto, quel modo talmente “eccezionale”, “spontaneo”, pieno di “sorprese”, “irrazionale”, tale insomma da mettere in imbarazzo Lem al punto quasi di scusarsene con lettori e critici, esso diventa significativo, emblematico non solo nei confronti della sua opera complessiva, ma addirittura a nostro parere della science fiction mondiale. Di conseguenza, sempre per il modo tutto speciale in cui è stato redatto, il romanzo è possibile analizzarlo, quindi interpretarlo, mediante strumenti critici, chiavi analitiche, che permettono di andare oltre il dato linguistico, narrativo, strutturale, specialistico-fantascientifico, per cercarne invece il senso riposto, il senso interiore che, in un momento di totale disponibilità, è emerso dall’inconscio dello scrittore, gli è sfuggito per sua stessa ammissione totalmente dalle mani, si è tramutato in simboli, ed è stato trasposto nella parola scritta.

Il problema che si collega alla conoscenza della realtà, e più precisamente alla “realtà ignota” (quello che Lem definisce “dramma gnoseologico”), è senza dubbio centrale praticamente in tutti i romanzi dello scrittore polacco sin dai suoi esordi. Sembra che egli, vero scrittore-filosofo di formazione scientifica, si preoccupi in genere di trovare una risposta soddisfacente a domande tipo: “l’intelligenza è in grado di conoscere una realtà ignota, che richiede un cambiamento, una revisione dei metodi di conoscenza e di deduzione già stabiliti? (…) Ci si può immaginare una coscienza diversa dalla coscienza dell’uomo? (…) L’uomo è in grado di superare se stesso nella fantasia, riesce a inventare una realtà interiore che non assomigli a quella che gli è propria?”, come giustamente nota Wlodzimierz Maciag nel suo saggio Literatura Polski Ludowej 1944-1964 del 1973.

Stanislaw Lem, Il congresso di futurologia

Stanislaw Lem, Il congresso di futurologia

Così avviene, ad esempio, in Il pianeta morto (Astronauci, 1951) con il mistero della civiltà venusiana distrutta; in Pianeta Eden (Edeen, 1959) con la sua società supertecnologica ma decadente; in Ritorno dall’universo (Powrot z gwiazd, 1961) con l’ormai incomprensibilmente modificata Terra; in questo Solaris (Solaris, 1961), summa - se si vuole - di tutti i misteri lemiani; in L’Invincibile (Niezwyciezony, 1964) con la “nube nera” - che si rivelerà ben altro - di un inesplorato mondo galattico; in I viaggi del pilota Pirx (Opowiesci o pilocie Pirxie, 1968) con tutti gli imprevisti - spesso dai risvolti umoristici e satirici - dei viaggi spaziali di un lontanissimo futuro che affronta il protagonista del titolo e che volentieri risolve con tocco ironico; tocco che invece diventa drammatico nella più dickiana e sorprendente delle opere di Lem, quel Congresso di futurologia (Kongres futurologiczny, 1971) dove il “dramma gnoseologico” è letteralmente tale: la scoperta di realtà “a matrioska”, una più terribile dell’altra.

Un filo conduttore che altro non è se non l’eterno tema dell’incontro/scontro dell’uomo con l’ignoto, il mistero, lo sconosciuto, comune a praticamente tutta la letteratura avventurosa, popolare e no, fantascientifica e fantastica, realistica e mitica (perché è sempre lì che si deve andare, alle origini: ai viaggi attraverso terre e mari mai percorsi di Gilgamesh, di Ulisse, degli Argonauti). Soltanto che in Solaris (pianeta e romanzo) questo inconoscibile non è semplicemente esterno, esteriore, non è soltanto una civiltà distrutta o stravolta o eccessivamente complessa, non è una entità singolare o una serie di difficoltà ed ostacoli, ma è addirittura rappresentato da un mondo in sé (e non da quello che è presente su di esso), un pianeta per il quale Lem ha “irrazionalmente” evocato e utilizzato un simbolo primordiale: il fluido in perpetuo movimento, le acque generatrici, il mare.

“La terra era deserta e vuota e le tenebre erano sulla superficie dell’abisso e lo spirito di Dio aleggiava sulla superficie delle acque”, si legge nel secondo versetto della Genesi. Come spiegano gli esegeti (in questo caso P. Bonaventura Mariani, in La Sacra Bibbia, Garzanti, 1964), “con ‘abisso’ si traduce la parola ebraica tehom, in assiro tiamtu, tiamat, ‘personificazione del mare, mostro marino’, cioè l’oceano primordiale che avvolgeva la terra dal disopra e dal disotto”. Dice infatti l’Enuma Elis, il poema babilonese della creazione: “Quando in alto i cieli non avevano ancora un nome, / E in basso la terra non era chiamata con un nome, / E il primordiale Apsu, che li generò, / E Mummu, e Tiamat, madre di loro tutti, / Confondevano le loro acque in un solo tutto…”.

Peraltro, in una delle varianti della mitologia indiana della creazione, Vishnu nella sua terza incarnazione (un cinghiale gigantesco) scende nelle profondità delle acque primeve e porta in superficie la terra. Nel poema finnico Kalevala si racconta come la vergine figlia dell’aria sia discesa dalle dimore celesti nel mare primitivo ed abbia galleggiato per secoli cullata dalle onde finché non viene fecondata “dal vento che soffiava intorno a lei” (I, 135): la Madre-Acqua allora cominciò a formare il mondo e partorì dopo sette secoli l’eroe Väinämöinen. “Lo spirito generatore del padre”, commenta Joseph Campbell in L’eroe dai mille volti (Guanda, 2000), “passa nella molteplice esperienza terrena attraverso un mezzo che lo trasforma: la madre del mondo. Essa è la personificazione dell’elemento primitivo citato nel secondo verso della Genesi” (la “superficie delle acque”).

Anche Esiodo e Talete di Mileto ritenevano che il principio di tutte le cose fosse l’acqua. Da qui alla concezione che il genere umano sia nato dalle acque, il passo è logico: sono le cosiddette hylogenie. Tipiche non solo dei popoli mediterranei, però: gli antichi Careliani, i Mordvi, gli Estoni, i Ceremissi ed altri popoli dell’area ugro-finnica, conoscevano una “Madre-Acqua” cui le donne si rivolgevano per avere figli.

Mircea Eliade, Trattato di storia delle religioniIl fluido in movimento, l’acqua, il mare è dunque uno dei simboli più antichi dell’umanità: esso si riferisce, come nota Mircea Eliade nel suo Trattato di storia delle religioni (Bollati Boringhieri, 1999), alla “totalità della virtualità”: vale a dire che le acque delle origini sono fons et origo, la matrice di tutte le possibilità dell’esistenza. Sono, per logica conseguenza, anche un simbolo femminile: “sin dalla preistoria il complesso Acqua-Luna-Donna era percepito come il circuito antropocosmico della fecondità” (Eliade). Non è evidentemente un caso che in lingua sumera il termine a significasse non soltanto “acqua”, ma anche “generazione”, “concepimento” e addirittura “sperma”.

Il simbolo, per sua intima struttura, ha molteplici sensi (spesso addirittura contraddittori fra loro) che noi moderni intendiamo separati e interpretiamo separatamente, ma che gli antichi percepivano nel loro complesso organico. Il fluido in movimento, il mare, le acque hanno via via il senso di fonte di vita e di generazione (nascita), come si è visto, ma anche di passaggio e di transizione (dall’informale al formale, dall’indefinito al definito: “attraversare le acque” significa nascere, venire al mondo; “tornare al mare” significa morire, regredire nell’indistinto; una nascita imminente è annunciata da un segno fisico inequivocabile che nel linguaggio popolare si definisce “rompersi delle acque”; una “barriera liquida” - fiume, sorgente, lago, mare - divide spesso nei racconti magici tradizionali questo mondo dall’Altro, quello fatato, e per giungerci - e rinascere ad una nuova vita - occorre superarla), di morte e scomparsa temporanea che prelude ad una rigenerazione, ad una “nuova era” e ad “uomini nuovi” (è quanto avviene a molti eroi del mito che s’immergono in elementi liquidi a questo scopo - Achille, Sigfrido ecc. - così come nel cristianesimo soltanto con la rigenerazione delle acque in modo fisico o simbolico, con il battesimo, si può essere purificati dal peccato originale e avere la possibilità di accedere al regno dei cieli; dopo il Diluvio universale che sommerge il mondo, Manu nella cosmologia indù, Noé in quella biblica e Deucalione in quella greca, si salvano dalle acque e possono così dare un nuovo inizio alla vita sulla Terra).

Julius Evola, La Tradizione ErmeticaIn alchimia, il mare, l’acqua, il fluido rappresentano l’en to pan, il “tutto in uno”, il caos originario, la possibilità indifferenziata, la “materia prima” infine su cui lavorare per ottenere la trasmutazione finale, l’“oro potabile”. Il simbolismo che vi si riferisce, “per quanto assai vario”, nota J. Evola nel suo classico La Tradizione ermetica del 1931 (Edizioni Mediterranee, 1996), “riprende quello di molte antiche civiltà. É la Notte, l’Abisso, la Matrice; poi è l’Albero e la Donna - la Madre, la ‘Donna dei Filosofi’, la ‘Dea di meravigliosa bellezza’. - Ma i simboli tecnici e specifici dei testi ermetico-alchemici sono soprattutto quelli dell’Acqua e del mercurio (…) Acqua dell’Abisso, Acqua Misteriosa, Acqua Divina, Acqua permanente, Acqua viva (o Acqua di Vita), Acqua Eterna, Acqua-Argento, Oceano, Mare Nostrum, Mare Magnum Philosophorum, Acqua-Spirito, Fons Perennis, Acqua Celeste e via dicendo sono espressioni che si trovano per ogni dove nei testi. D’altra parte, fra i simboli del principio femminile e quello delle Acque - fra Terra Madre, Acque, Madre delle Acque, Pietra, Caverna, Casa della Madre, Notte, Casa della Profondità o della Forza o della Sapienza - vi è una connessione che risale ai tempi primordiali. L’ermetismo la riprende”. Basilio Valentino, monaco benedettino e famoso alchimista del XIV secolo, effettua una sintesi di tutti questi simbolismi e nel suo Aurelia Occultam Philosophorum parla della “Donna del Mare”.

E Acqua, Caos, Donna dei Filosofi, sono per gli ermetisti tutti simboli dell’“argento vivo”, cioè del mercurio, il metallo fluido, nel primo stadio della trasmutazione alchemica. Per analogia si parlava anche di “fluido corporale” che i moderni psicologi intendono come simbolo dell’inconscio, che è il lato non formale, dinamico, emozionale, femminile della personalità. Ed è Jung ad interpretare soprattutto in questo modo l’immagine del mare nei sogni dei suoi pazienti, mentre Freud ritiene che il simbolismo onirico collegato all’immagine delle acque esprima il senso della nascita.

In conclusione, si può ben dire che il mare, le acque, il fluido in movimento rappresentino, a molteplici livelli, la fonte di tutte le forme, l’origine della creazione, l’unione di tutte le possibilità, la “totalità delle virtualità”, il “tutto in uno”. Nascita-morte-rinascita.

Ed è proprio questo il simbolo scaturito dall’intimo di uno scrittore assolutamente razionalista come Stanislaw Lem, che “non dimostra alcun naturale appetito per l’arcano, l’eccentrico, l’inusuale” (Bruce Sterling), e che non riusciva a dominare “con la coscienza la materia dell’opera”, tutta concentratasi nel pianeta Solaris, tipo Polytheria, ordine Syncytalia, classe Metamorpha: “macchina plasmatica”, “preoceano”, “oceano intelligente”, “gelatina senziente”, “mostro appiccicoso”, “macchina colloidale”, “mostro raziocinante”, “agonia monumentale che dura da secoli”, “mondo in se stesso”, “essere introverso”, “anacoreta del cosmo”, “Dio bambino”, come via via lo classificano gli scienziati terrestri che lo studiano con mania tassonomica e con definizioni sempre più lontane dal materiale e vicine allo spirituale, o per meglio dire al metafisico.

Attingendo direttamente al suo inconscio, non mediando le immagini che sorgevano dal profondo con l’intellettualismo e la razionalità scientifica, lo scrittore polacco ha dato vita, malgré lui si potrebbe ben dire, ad un’opera il cui senso è universale perché le sue radici sono universali.

Non per nulla ritengo che sia questa la ragione vera per cui Solaris, come ha scritto Carlo Pagetti (in Letture, gennaio 1975), anche se con motivazione diverse dalle presenti, “tende a negare qualsiasi postulato derivante dalle teorie del realismo socialista, e illustra il fallimento della ragione anche sul piano sociale, per la sua incapacità di risolvere ed esorcizzare i traumi e le angosce dell’individuo”, come - si potrebbe aggiungere - in genere avviene negli altri romanzi di Lem. E non per una precisa volontà del suo autore, che essendo già nel 1961 uno dei locali “potenti della letteratura” non aveva alcuna intenzione di mettere coscientemente in dubbio la validità della scienza come metodo conoscitivo e del marxismo come filosofia del “migliore dei mondi possibili”; ma perché il materiale narrativo è risultato incontrollabile, ed è partito - come si suol dire - per la tangente dell’inconscio e della fantasia.

Ed è sempre questo il motivo per cui ha poca o punta importanza che il tema centrale del romanzo - la possibilità cioè che pensieri, fantasie, sogni, incubi, complessi inconsci e addirittura un alter ego fittizio come può essere uno pseudonimo, possano diventare realtà grazie di volta in volta ad una macchina, ad un fenomeno fisico sconosciuto, un essere alieno e così via - sia abbastanza comune nella fantascienza internazionale. Basti ricordare il racconto Fantasma Quinto (Ghost V, 1954) di Robert Sheckley o il romanzo La metà oscura (The Dark Half, 1989) di Stephen King; o il mitico film Il pianeta proibito (Forbidden Planet, 1956) di Fred Macleod Wilcox, o il meno noto Viaggio al settimo pianeta (Journey to the Seventh Planet, 1962) di Sidney Pink, o anche un episodio della popolare serie televisiva americana Star Trek firmato dallo scrittore Theodore Sturgeon, Licenza di sbarco (Shore Leave, 17° della prima stagione 1966-7).

Infatti, non è qui in gioco l’originalità o la priorità dell’idea, ma la sua profondità e - in seconda approssimazione - la sua riuscita letteraria. Lem non si è voluto divertire come Sheckley e Sturgeon: la trama gli ha preso la mano, ha travalicato il suo controllo razionale e - si potrebbe dire senza che sia considerata una esagerazione - gli ha fatto dire cose che forse lo scrittore polacco nemmeno immaginava di poter dire (e che comunque in seguito ha cercato di razionalizzare parlando, come si è visto, soltanto di “dramma gnoseologico”, e criticando il film di Tarkovskij).

Stanislaw Lem, Il castello alto

Stanislaw Lem, Il castello alto

Da questo punto di vista, l’incapacità che hanno gli scienziati della stazione che orbita intorno al pianeta Solaris di comprenderne tutti i “misteri” è sintomatica. I simmetriadi, i mimoidi, i vertebroidi, gli agilanti e tutte le altre forme e creazioni che si sollevano di quando in quando dalla superficie gelatinosa, protoplasmatica, dell’ “oceano vivente” lasciano stupefatti e perplessi gli esploratori interplanetari che non sanno offrire alcuna soluzione soddisfacente, “razionale”, al problema. Soltanto centinaia di teorie di ogni genere. Ma un approccio che si basi esclusivamente sulla “ragione”, la ratio cartesiana, non è detto che debba fornire una soluzione esatta: la “razionalità logico-scientifica”, ha detto ormai oltre vent’anni fa il filosofo Massimo Cacciari, non può dare spiegazioni soddisfacenti di qualcosa che è “altro” rispetto alla sua esperienza. “La ragione da sola non può spiegare tutto”, sottolinea, su un altro versante, quel Maestro che è stato Jorge Luis Borges.

E Solaris non può essere compreso e spiegato perché - appunto - è una esperienza “altra”, esorbita da quel che l’uomo può riuscire ad apprendere con i suoi sensi o con il prolungamento (e miglioramento) di essi costituito dalle macchine. In realtà, tutte le teorie per spiegare Solaris sono inutili perché Solaris è inconoscibile con i mezzi della scienza. Bisogna andare oltre, e gli uomini del futuro descritto da Lem (come peraltro quelli del nostro stesso presente) ancora non ne sono capaci, soprattutto perché non vogliono ammetterlo.

Solaris, si potrebbe anche dire, è come uno specchio: è lì a roteare tranquillamente nel cosmo, ed una volta raggiunto dall’uomo ne riflette gli impulsi più segreti dell’animo, le fantasie belle e brutte, le pulsioni dell’inconscio. Una specie di serbatoio di archetipi, in pratica: “L’archetipo”, scrive infatti Carl Gustav Jung nel suo Gli archetipi e l’inconscio collettivo, “rappresenta in sostanza un contenuto inconscio che viene modificato attraverso la presa di coscienza e per il fatto di essere percepito, e ciò a seconda della consapevolezza individuale nella quale si manifesta”. Ed è esattamente quanto accade ai protagonisti di questo romanzo. Il pianeta Solaris, insomma, come manifestazione concreta e cosmica dell’Inconscio collettivo junghiano, contenitore platonico di quelli che lo psicologo svizzero definisce “tipi arcaici o meglio ancora primigeni, cioè immagini universali presenti fin dai tempi remoti”, rielaborate a livello intimo e personale dai nostri astronauti del futuro.

Solaris è dunque un simbolo, ma non tanto un simbolo psicanalitico come pure si potrebbe essere indotti a pensare da quel che si è appena scritto, quanto piuttosto un simbolo metafisico. Certo, come spiega nell’introduzione all’edizione inglese del romanzo Darko Suvin, poliglotta conoscitore della fantascienza e di quella dei Paesi dell’Est europeo in particolare, i livelli di lettura di Solaris sono molteplici. Ci sembra, però, che quello simbolico sia il più soddisfacente in quanto permette di arrivare al fondo ultimo dell’opera. Perché allora scartarlo come ebbe la tentazione di fare Renato Prinzhofer, che è stato peraltro uno dei nostri critici fantascientifici culturalmente più preparati, presentando nel 1973 la prima edizione italiana del libro? Scrive però alla fine Prinzhofer: “L’appartenza metafisica di Solaris è dovuta probabilmente al fatto che il racconto finisce col rappresentare uno schema di valori e di enigmi applicabile anche a una interpretazione metafisica dell’universo o, a scelta, dell’uomo e della sua condizione terrena”.

Stanislaw Lem

Stanislaw Lem

Ci sembra una tesi riduttiva, che però può essere facilmente ampliata e approfondita. Non di “apparenza metafisica” si tratta, bensì di sostanza (e non c’è contraddizione in termini): il simbolismo equoreo di Solaris è, come si è dimostrato, ancestrale ed in sé metafisico, e non solo per i riferimenti che comporta all’universo e all’uomo. Che non sono certo in contrapposizione fra loro secondo la dottrina ermetica tradizionale: quod est superius si riflette infatti in quod est inferius: ritorna così l’immagine dello specchio che riflette e in parte distorce quel che c’è nell’incoscio degli astronauti, e del mondo delle idee platoniche-archetipi junghiani “modificati attraverso la presa di coscienza”.

Solaris, lo afferma lo stesso Prinzhofer, è proprio come Moby Dick di Melville: un simbolo. Ma mentre la balena bianca ha un significato più ristretto, il mondo protoplasmatico lo ha più vasto e profondo: il cetaceo, il mostro marino, ricorda Mircea Eliade, è “un emblema sacro” perché proviene dalle acque, è una parte che simboleggia il tutto; il pianeta, l’oceano vivente, è questo tutto: il sacro, il metafisico in sé. E anche, come si è visto, l’inconscio, l’elemento che riflette le passioni e i desideri umani e li concretizza. Le sue “costruzioni plasmatiche” indicano la capacità creativa in nuce delle acque originarie e primigenie che in quanto tali sono “la matrice di tutte le possibilità dell’esistenza” (Eliade).

Solaris, come si è già accennato, è anche uno specchio. Lo specchio, per antichissima simbologia, sta a rappresentare la “verità”: ci restituisce ciò che in effetti siamo. Nel bene e nel male, senza infingimenti, oggettivamente. Proprio come accade agli scienziati della stazione sospesa sulle onde del pianeta. “Virtude andava intorno con lo speglio/ che fa veder nell’anima ogni ruga”, dice l’Ariosto nell’Orlando furioso (XII, 82, 1-2). Solaris evidenzia, realizza le “rughe” dei quattro uomini che sono venuti a studiarlo, ultimi di una lunghissima serie.

Che altro sono i “fantasmi” (come li chiama Sartorius), le “creazioni F” (secondo Snaut), i “politeri” (secondo Gibarian), queste “super copie più perfette dell’originale” (Kelvin) o semplicemente gli “ospiti”, se non un riflesso dell’aspetto patologico ed emotivo dell’intimo, dell’anima, della personalità, dell’inconscio, delle fantasticherie? Che cosa se non questo l’enorme negra seminuda di Gibarian, gli esseri che Snaut e Sartorius nascondono, l’Harvey di Kelvin?

Quest’ultimo, il personaggio principale del romanzo, cela un rimorso: l’aver spinto al suicidio la sua giovane compagna dieci anni prima. Improvvisamente, al risveglio dopo una notte inquieta trascorsa nella stazione che orbita intorno al pianeta, trova nella sua stanza illuminata da due fantasmagorici soli, uno rosso e uno blu, Harvey. La cattiva coscienza, dunque: ma essendo la donna una creatura per così dire artificiale, solo in apparenza umana, nella sostanza differente (forse a struttura neutrinica), essa è priva di coscienza. O per meglio dire: con una coscienza vergine che si dilata a poco a poco riempiendosi, per il costante contatto con la sua matrice (il mare primordiale) e con il suo “campione” (Kelvin), di nozioni e sensazioni come fosse un recipiente vuoto.

Nel momento in cui questo processo sarà completato, e la cattiva coscienza personificata di Kelvin avrà una piena coscienza di sé, la pseudo-Harvey si renderà conto di non essere la Harvey vera, ma una copia, un falso, perfetto solo esteriormente e non interiormente. Da qui un tentativo di suicidio: anche in questo caso una imitazione della realtà, di quanto aveva effettivamente fatto la Harvey vera. Una azione terribile, ma inutile: la falsa donna non può che tentare un falso suicidio. Gli “ospiti” sono immortali: come immortale è il tutto che li ha generati (l’oceano protoplasmatico), così è anche una sua parte, una sua creazione. Le ferite si rimarginano e scompaiono nel giro di pochi minuti (viene in mente la sorte dei replicanti in Blade Runner di Ridley Scott, 1982, e in genere la problematica su vero/falso, originale/copia, realtà/illusione presente in quasi tutta la narrativa di Philip K. Dick).

Però, nello stesso tempo in cui il simulacro raggiunge l’autocoscienza (si rende conto cioè di essere proprio questo, una creazione del pianeta), esso si completa e diviene sempre più simile all’originale, anzi migliore dell’originale, come nota amaramente Kelvin che ha conosciuto bene la vera Harvey. E si sostituisce all’originale nel ricordo e nel punto di vista del protagonista. E così, quando alla fine un esperimento di Sartorius dissolverà la struttura neutrinica degli “ospiti” della stazione, a Kelvin non resterà altro che sperare in un nuovo “regalo” di Solaris: che il “cieco colosso liquido”, che il “dio bambino” ricrei, prendendo a modello l’immagine chiusa nella sua coscienza, nuovamente Harvey, la donna amata e perduta due volte.

Il cerchio si chiude. Kelvin allora scende sulle rive di quel “mare di vita”, di quel serbatoio di tutte le potenzialità, di quella matrice universale, di quella espressione cosmica dell’Inconscio collettivo, di quel simbolo spaziale del femminile, per attendere un nuovo “miracolo crudele” (sono le ultime parole del romanzo) che non può sapere se mai avverrà.

Il cerchio si chiude perché, come si è visto, “tornare al mare”, significa tornare all’indistinto, morire. Ma morire per rinascere sotto forma di “uomo nuovo”.