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L’unità stilistica del Barocco deriva dal suo possente anelito verso l’infinito?

di Francesco Lamendola - 18/12/2012





L’unità di stile dell’arte barocca le deriva dal suo possente anelito verso l’infinito, dalla sua brama di spazi immensi e inesplorati, dal suo brivido di orizzonti sconosciuti?

Questa, come è noto, è la tesi di fondo dello storico svizzero dell’arte Heinrich Wölfflin, discepolo di Burckhardt e di Dilthey, una delle figure più interessanti e originali della cultura europea del primo Novecento, oltre che filosofo dell’arte dal pensiero acuto e originale.

La sua idea di ciò che è essenziale all’arte barocca è inseparabile dalla sua idea di ciò che è essenziale all’arte classica, alla quale il Barocco reagisce e si contrappone, al punto che egli fa di queste due categorie, la classica e la barocca, due eterne e ricorrenti tendenze dell’intera storia del’arte occidentale, un po’ come i “corsi e ricorsi” di Giambattista Vico: ad una fase classicista segue sempre, come reazione ad essa, una fase barocca.

Il Classicismo, per Wölfflin, è rigore, ordine, oggettività, sintesi logica delle forme; il Barocco, al contrario, è libertà, disordine, soggettività, sforzo di sintesi totale e non solo sintesi logica; fra le due tendenze non vi è complementarità, ma contrasto inconciliabile; nessuna sintesi, hegeliana o meno, è possibile fra esse: ma, per dirla con Kierkegaard, “aut-aut”, o questa o quella, senza compromessi o passaggi intermedi (il che, fra parentesi, rende complicato spiegare esperienze o stagioni artistiche come il Manierismo, che effettivamente presenta elementi di transizione dal classicismo rinascimentale al Barocco).

Lo storico dell’arte Arnold Hauser, autore di una celebre «Storia sociale dell’arte», per questo motivo accusava il Wölfflin di difettare di “sociologia”; secondo lui, il Barocco non è la contrapposizione al Rinascimento, ma la prosecuzione e il completamento del Rinascimento; non ci sono strappi, ma linearità; non punti di vista inconciliabili, ma aspetti parziali di un unico movimento, un movimento tendente all’unità, alla sintesi.

Hauser, in quanto discepolo di Lukács, ha una concezione dialettica, marxista e, dunque, hegeliana del fatto storico-artistico; Wölfflin, in quanto discepolo di Dilthey, ne ha una visione storicistica: dunque, quello privilegia la dimensione sociale dell’arte, il prodursi dell’opera d’arte come espressione di una determinato contesto storico e culturale; questo privilegia invece il momento della libertà, della creatività, e, pertanto, l’auto-centralità dei fenomeni artistici, delle correnti, dei movimenti, delle civiltà espressive.

Per Wölfflin, l’originalità e il significato intimo del Barocco stanno nel suo presentimento dell’infinto, nel suo trasalimento di eternità: di qui la forma aperta, complessa, apparentemente caotica, che lo caratterizza, specialmente nell’architettura, ma anche nelle altre arti figurative, nella letteratura e nella musica; mentre il Classicismo predilige la forma chiusa, scandita dal rigore e dalla volontà di sintesi logica dell’insieme.

Wölfflin, tra l’altro, era già stato accostato a Huizinga da Benedetto Croce nell’accusa di essere “uno storico senza problema storico”, e come tale stigmatizzato anche da Carlo Antoni, fedele discepolo del Croce, nel suo libro, che meglio sarebbe definire un “pamphlet”, «Dallo storicismo alla sociologia» (in cui gli altri quattro “imputati” sono, oltre a Huzinga e Wöllfflin, Treitschke, Dilthey, Meinecke e Max Weber).

Hauser, ed è una significativa convergenza fra idealismo crociano ed estetica marxista, si unisce alla stroncatura di Croce, rimproverando al Wölfflin di non saper vedere l’elemento di continuità che lega i fenomeni artistici, restando in superficie rispetto alla loro dinamica interna.

Ecco come Hauser sviluppa la sua critica alla concezione di Wölfflin riguardo al Barocco (in: A. Hauser, «Storia sociale dell’arte» (ma il titolo originale, vale la pena di precisarlo, è: «Sozialgeschichte der Kunst und Literatur», ossia «Storia sociale dell’arte E DELLA LETTERATURA», C. H. Beck, München, 1951; traduzione dal tedesco di Anna Bovero, Torino, Einaudi, 1956, 1987, vol. 2, pp. 171-179):


«La revisione e la rivalutazione dell’arte barocca, nel senso odierno del termine, opera essenzialmente del Wölfflin e del Riegl, sarebbe inconcepibile senza l’assimilazione dell’impressionismo. Anzitutto le categorie istituite dal Wölfflin per il Barocco non sono altro che un’estensione delle idee dell’espressionismo, all’arte secentesca – o meglio a una parte sola di essa, poiché anche Wölfflin può giungere a una definizione univoca del Barocco solo al prezzo di trascurare sostanzialmente il classicismo secentesco. Naturalmente, in conseguenza di questa esclusione risalta molto più vivamente il Barocco non classicheggiante. Ed è per questo che l’arte del Seicento appare in Wölfflin quasi esclusivamente come l’antitesi dialettica dell’arte cinquecentesca, e non come la sua prosecuzione. Wölfflin sottovaluta l’importanza degli elementi soggettivi nel Rinascimento e li sopravvaluta invece nell’età barocca. […]

La rappresentazione concepita secondo la composizione chiusa, “classica”, rimane una realtà in sé definita, in cui tutti gli elementi sono concatenati e si richiamano l’un l’altro, e non vi è eccesso o difetto in quell’insieme. Le composizioni dell’arte barocca, invece, paiono sempre più o meno incompiute e sconnesse; sembra che possano proseguirsi in ogni senso e che sempre rinviino a qualcosa che sta oltre di loro. […]

Ma accanto allo stimolo della novità, della difficoltà, della complicazione, si rivela qui anzitutto lo sforzo di suscitare negli animi il senso dell’inesauribile, dell’inafferrabile, dell’infinito; ed è una tendenza che domina tutta l’arte barocca.

Tutti questi elementi attestano, in contrasto con l’arte classica, un fondamentale desiderio di libertà, un impulso verso l’infinito e l’arbitrario; uno solo dei caratteri stilistici discussi da Wölfflin – l’aspirazione al’unità – rivela un’accresciuta volontà di sintesi e quindi di un più severo criterio compositivo. […] In questo processo di sviluppo dal rigore alla libertà, dal semplice al complicato, dalla forma chiusa a quella aperta, Wölfflin vuol riconoscere un fenomeno tipico, che ricorre sempre uguale nella storia dell’arte. Gli sviluppi stilistici dell’arte imperiale romana, de gotico tardo, del Seicento e dell’impressionismo sono per lui fenomeni paralleli; a un’arte classica col suo obiettivo rigore formale seguirebbe ogni volta una specie di Barocco, cioè un sensualismo soggettivo e una dissoluzione più o meno radicale della forma. La polarità di queste due forme stilistiche gli pare senz’altro la formula fondamentale della storia dell’arte. […]

All’arte classicheggiante dell’età barocca, le categorie del Wölfflin sono, per lo più, inapplicabili. Poussin e Claudio di Lorena non sono “pittorici” e neppure “nebulosi”, né l’arte loro difetta di struttura. Anche l’unità delle loro opere è cosa ben diversa dal’esagerata e volontaria tensione di un Rubens, dalla sua violenta imposizione di una forma unitaria. Ma è ancora possibile parlare di unità stilistica per l’arte barocca? Veramente, di un unitario “stile del tempo” che domini tutta un’epoca non si dovrebbe parlare mai, perché ci sono sempre tanti stili diversi, quanti sono i gruppi sociali da cui ci viene la produzione artistica. Persino per epoche nelle quali la produzione significativa viene da un solo ceto, e all’infuori di questa non ci è pervenuto altro, dovremmo domandarci se il tempo non abbia seppellito o distrutto l’arte di altri gruppi. Ad esempio, sappiamo che nell’antichità classica, accanto alla grande tragedia, c’era un mimo popolare, di importanza certo assai maggiore di quanto non si potrebbe pensare dai frammenti superstiti. […]

La nuova visione scientifica del mondo prese l’avvio dalla scoperta di Copernico. La teoria della terra che gira intorno al sole, sostituendo quella per cui finora l’universo girava intorno alla terra, mutò definitivamente l’antica posizione assegnata all’uomo dalla Provvidenza. Infatti appena la terra non poté più considerarsi il centro del’universo, anche l’uomo cessò di essere il fine ultimo della creazione. […] L’uomo divenne un fattore piccolo e insignificante in quel mondo ormai disincantato. Ma la cosa più notevole fu che egli da questa mutata situazione acquistò nuova fiducia in sé e nuovo orgoglio. La consapevolezza d’essere in grado di intendere la vastità, la possanza dispotica dell’universo, di poterne calcolare le leggi conquistando in tal modo la natura, divenne fonte di uno sconfinato orgoglio fino allora ignoto.

Trasformatasi così in un mondo omogeneo e continuo l’antica dualistica realtà cristiana, alla precedente visione antropocentrica si venne sostituendo la coscienza cosmica, cioè l’idea di un complesso infinito di attività includente l’uomo e la ragione ultima della sua esistenza. Tale continuità era inconciliabile con l’idea medievale di Dio, di un Dio personale esistente fuori del sistema dell’universo; la concezione immanentistica, che aveva sostituito il trascendentalismo medievale, ammetteva soltanto una potenza divina operante dall’interno. […]

Questo brivido, l’eco degli spazi infiniti, l’intima unità dell’essere pervadono tutta l’arte barocca. E simbolo dell’universo diventa l’opera d’arte nella sua totalità, in quanto organismo coerente, vivo in ogni sua parte. Ognuna infatti, come i corpi celesti, rimanda a un’infinita, ininterrotta concatenazione; ognuna contiene la legge del tutto, in ognuna agisce la stessa forza, lo stesso spirito. Le repentine diagonali, gli improvvisi scorci prospettici, gli effetti di luce attenuati, tutto esprime una possente, insaziabile brama d’infinito. Ogni linea conduce l’uomo lontano, ogni forma in movimento pare che voglia sorpassare se stessa, ogni motivo rivela una tensione, uno sforzo, come se l’artista non fosse mai del tutto sicuro di riuscire veramente a esprimere l’infinito. Anche dietro la calma del pittore di genere olandese si sente il turbamento dell’infinito, la continua minaccia all’armonia del finito. Senza dubbio è questo un carattere costante: ma basta, perché si possa parlare di unità di stile nel Barocco? Non è ugualmente vano definire il Barocco con questa aspirazione all’infinito, come voler derivare l’arte gotica soltanto dallo spiritualismo del Medioevo?»


Domanda retorica, quest’ultima di Arnold Hauser; certo che sarebbe vano: ma questo autorizza, gli si potrebbe ribattere, a negare che nel Barocco, così come in qualunque altra fase o momento della storia dell’arte, vi sia una unità di fondo, pur attraverso differenze di accenti e di sensibilità, per non parlare dei linguaggi formali, anche assai significative?

Seguendo la prospettiva “sociologica” di Hauser, ormai buona parte dei critici d’arte e soprattutto degli storici della letteratura, a cominciare da quelli i cui testi vengono adottati ad uso scolastico, insistono a sfondare questa porta ormai aperta: che nessun movimento artistico o letterario è un tutto uniforme e che, a rigore, non esistono quasi “movimenti”, ma si dovrebbe piuttosto parlare di aggregati più o meno incoerenti di singole personalità artistiche e di linguaggi formali, coagulati intorno a un nucleo che, sovente, è più facile definire in negativo, ossia come ciò che non è, piuttosto che in positivo, ossia ciò che è (come nel caso della celebre poesia-manifesto di «Ossi di seppia» di Montale: «Non chiederci la parola»).

Così, sempre più spesso, capita di leggere, anche in manuali scolastici di storia letteraria o di storia dell’arte, che il Romanticismo non è veramente la reazione contro l’Illuminismo, perché esso era già presente, “in nuce”, proprio nell’Illuminismo, a cominciare dal suo tratto essenziale, la valorizzazione del sentimento e della passionalità: per cui, a rigore, non si dovrebbe parlare di un Romanticismo che si contrappone all’Illuminismo, ma di un Romanticismo che sviluppa e porta a maturazione l’Illuminismo. Bei discorsi, certo; molto intellettuali, molto alla moda; ma ispirati da una filosofia un po’ troppo a buon mercato e indirizzata a dei palati che si lasciano accontentare con notevole disinvoltura.

Infatti, tutto ciò rischia di ridursi a una specie di sterile gioco scettico, mirante a demolire quel che sappiamo o che crediamo di sapere, ma del tutto incapace di fornirci una chiave interpretativa diversa, non diciamo migliore, di quella che si pretende d’aver buttato via come inutile e fuorviante. Prendiamo il caso del classicismo seicentesco; prendiamo il caso di Lorrain e di Poussin, giustamente ricordati da Hauser come esempi del fatto che non tutto, nell’arte barocca, è stato anticlassico, ostentatamente e gratuitamente complicato, contrassegnato da una forma aperta, spezzata, nervosa, inafferrabile. Tutto ciò è verissimo: ma, appunto, il Wölfflin ha parlato del Barocco, non del Seicento in quanto tale: il Barocco è una faccia della civiltà artistica e letteraria del Seicento, non coincide con la sua totalità.

Si pensi, nel caso della letteratura italiana, alla lirica marinista: il marinismo è sinonimo di Barocco, ma non è sinonimo di Seicento; nel Seicento troviamo anche il classicismo di Chiabrera e Testi; e, del resto, troviamo mole altre cose: Bartoli non è marinista né antimarinista, e non solo perché la prosa fa caso a sé rispetto alla poesia lirica; Campanella non rientra né nel marinismo, né nell’antimarinismo, pur essendo stato poeta, oltre che filosofo; e Galilei, dove lo mettiamo? A rigore, dovremmo porlo fra i marinisti, visto il suo modo di esprimersi, così platealmente ridondante e pretenzioso; ma ciò metterebbe alquanto in crisi i suoi acritici ammiratori, che ne hanno fatto una icona della “vera” scienza e, dunque il simbolo della reazione alla pretesa vacuità, concettuale non meno che morale, del Barocco. Sì, il “gran secolo” è stato un caleidoscopio di esperienze diverse: ma come negare che abbia avuto un’anima predominante, quella marinista, quella barocca, quella soggettiva, sensuale, anticlassica, scatenata, imprevedibile, dominata dal sentimento drammatico e quasi dall’ossessione dell’infinito?

Hauser, con ben poca originalità, fa sua la lettura tradizionale del Seicento come rottura della continuità non solo scientifica, ma teologica, culturale, spirituale e come riscoperta dell’orgoglio umano, della fierezza umana nella coscienza della propria solitudine cosmica; dice che l’uomo vide nel cosmo un meccanismo ordinato ed efficiente – un meccanismo, appunto, come avevano teorizzato Galilei, Cartesio, Newton.

Ora, proprio la distinzione operata da Hauser tra la produzione artistica dei distinti gruppi sociali imporrebbe di rivedere una tale schematica impostazione: la “rivoluzione scientifica” e le sue conseguenze religiose e morali furono appannaggio delle élites intellettuali e sociali, e neanche di tutte, mentre il popolo continuò per almeno due secoli a percepire l’universo alla vecchia maniera, Dio compreso: il cristianesimo, infatti, è nato da un movimento sociale dal basso verso l’altro e non, come tutte le altre culture occidentali, dall’alto al basso, dalle classi egemoni a quelle subalterne. Questa era stata la sua rivoluzionaria novità, in questo modo aveva fatto presa sulla società tardo-antica: logico, quindi, che quelle stesse classi popolari, da cui aveva incominciato la sua espansione, siano state pure le ultime ad allontanarsene.

Ma, a parte questo, anche la concezione copernicana (che incautamente Hauser chiama “scoperta”, mentre era solo un’ipotesi, peraltro non suffragata da prove) poggiava su basi ingannevoli: che il sole fosse al centro dell’universo; mentre un poco alla volta risultò che esso non è che una stella fra le infinite stelle delle innumerevoli galassie dell’universo. Ogni epoca, dunque, è costretta a rivedere continuamente il proprio sapere e le proprie supposte certezze: e, se ci fu un’epoca in cui il senso della precarietà e della provvisorietà del sapere è stato particolarmente acuto, quella è stata proprio il Seicento,.

Non siamo d’accordo con Hauser che lo spirito dell’uomo seicentesco sia stato pervaso da quel tanto decantato orgoglio, di cui egli parla; se ci atteniamo all’esame delle opere artistiche e letterarie, e non ci lasciamo fuorviare da schemi ideologici applicati a posteriori, non troviamo orgoglio nei quadri o nelle sculture del Seicento, sia esso barocco o classicista, bensì un grande senso di turbamento davanti alla piccolezza dell’uomo, un grande sentimento di umiltà, un raccoglimento quasi mistico davanti al mistero della natura, della vita, del posto occupato dall’uomo nel mondo.

È un atteggiamento di riflessione, di ricerca, più che di contemplazione, anche se traspare da immagini che sono spesso impostate in senso statico: e ciò si vede particolarmente nei paesaggi; e più ancora nei paesaggi che fanno da sfondo a soggetti figurativi, dominati idealmente dalla figura umana, che non nella pittura di paesaggio vera e propria, in cui la natura è protagonista assoluta e solitaria.

Chi non percepisce questo senso di solitudine, di turbamento, di piccolezza, a nostro avviso si lascia sfuggire il carattere veramente distintivo dell’arte seicentesca, il carattere unificante di essa, che si trova come denominatore comune tanto nella tendenza anticlassica, soggettiva, “nebulosa” e, se vogliamo dirla alla Nietzsche, dionisiaca, quanto nella tendenza classicista, oggettiva, limpida e apollinea.

Per cui non crediamo che Wölfflin abbia mancato il bersaglio, individuando proprio nel possente anelito verso l’infinito l’unità stilistica fondamentale del Barocco; né che sia andato molto lontano dal vero, ipotizzando una dialettica ricorrente ed “eterna” del Barocco e del Classicismo: sì, sono due dimensioni dell’anima, opposte ma anche, misteriosamente, complementari; così come opposti e complementari sono, sovente, i moti del sentire umano e dell’umano pensare.