Fra gli scrittori russi vissuti al tempo della Rivoluzione d'Ottobre, Michail Bulgakov fu quello a cui toccò la sorte beffarda d'essere seppellito da vivo. Quasi nulla dei suoi romanzi e racconti sopravvisse alla censura e i suoi tentativi di autore teatrale sortirono lo stesso effetto. Morì che aveva quasi 50 anni, caso limite di un autore che misurò la sua grandezza non sulla base del pubblico e/o della critica, ma su quello del divieto e la sua ostinazione a scrivere, contro tutti e nonostante tutto, è una delle più alte dichiarazioni di fede nella letteratura.

«I manoscritti non bruciano» si legge in Il Maestro e Margherita, il suo romanzo più famoso, ovvero i regimi passano, i dittatori muoiono, ma l'arte resiste grazie a un fuoco interno che non la divora, ma la illumina. Bulgakov conosceva il suo valore e ciò gli permise di andare avanti. Come scrisse Anna Achmatova alla sua morte: «Tu così duramente sei vissuto e fino all'ultimo hai serbato/ un magnifico disprezzo».
Scritto negli anni '30, Il Maestro e Margherita fu pubblicato solo negli anni '60: in edizione integrale uscì prima in Europa che in Unione Sovietica dove, nonostante il «disgelo», il fuoco censorio ardeva e il romanzo continuava a fare paura. Adesso che il comunismo è un relitto della storia, è interessante cercare di capire come e perché il suo fascino persista e che cosa nella Russia di Putin ne faccia un libro di culto. L'uscita della monumentale biografia di Marietta Cudakova, presidente della Fondazione Bulgakov (Michail Bulgakov. Cronaca di una vita, Odoya, pagg. 476, euro 30), in un'edizione più amplia rispetto a quella classica di fine anni '80, testimonia di un fervore che in patria raggiunse qualche anno fa il parossismo, con la riduzione tv del capolavoro. Dieci ore, 9 puntate, 200 attori, 40 milioni di spettatori, maxischermi nei ristoranti e nei bar, orari ridotti nei negozi e negli uffici per permettere agli impiegati di non perdersi ogni settimana le scene iniziali, la casa-museo al numero 10 della Bolhshaja Sadovaja, a Mosca, dove nel romanzo si installa il Diavolo, Woland, e nella realtà visse l'autore, meta di un continuo flusso di visitatori.

Il Maestro e Margherita si presta a una doppia chiave di lettura, storicistica da un lato, legata all'attualità dall'altro. Nel primo caso, il romanzo è uno straordinario esempio di «come eravamo», l'autobiografia di una nazione almeno sino alla caduta del muro di Berlino: la coabitazione e la Nomenklatura, la burocrazia ossessiva quanto parassita, la censura occhiuta e il politicamente corretto, la pratica della delazione e la sfrontatezza scientista, l'irrisione della religione e la segretezza come arma di potere. Un popolo mistico, legato a usi, costumi, tradizioni ancestrali, si ritrovò dall'oggi al domani trasformato in un esercito proletario la cui esistenza era scandita da piani quinquennali, il cui orizzonte era simboleggiato dalla conquista del socialismo. Nessuna nazione come l'Urss sopportò una tensione così forte tra un futuro annunciato e mai raggiunto e una quotidianità militarizzata e fatta di stenti, sotterfugi, meschinità. Nessuna nazione come l'Urss fu così a lungo in balia di un potere cieco e che però vedeva tutto, assoluto e imperscrutabile, irrazionale e tuttavia dotato di una logica ferrea. Nelle vicende del Maestro, un intellettuale additato come nemico del popolo senza che il popolo sappia cosa ha scritto, della sua innamorata Margherita, condannata a un matrimonio senza amore in una società dove non esistono più rapporti umani perché tutti sospettano di tutti, entrambi circondati da un formicaio umano in cui ciascuno pensa per sé e si arrabatta a scavarsi una nicchia il più possibile confortevole, non importa se a danno del vicino, dell'amico, del parente, c'è il ritratto di un'epoca, una società, un'ideologia.

Qui si inserisce l'altro elemento, quello della contemporaneità. Usciti dal comunismo, i russi si sono ritrovati in una realtà che mima le società liberali, ma mantiene i tratti di dispotismo asiatico che già connaturarono l'eredità zarista. Si ritrova come presidente un ex capo dei Servizi segreti, assiste ad ascese finanziarie impressionanti di cui nessuno conosce le origini e che spesso crollano nel momento in cui entrano in collisione con il potere politico, sperimenta un tasso di criminalità che ha pochi rivali nel mondo, verifica l'inadeguatezza delle infrastrutture statali, luce, gas, acqua, telefono, a fronte di una campagna ossessiva che magnifica il libero mercato e l'iniziativa privata, è stretta fra richiami all'orgoglio e alla grandezza nazionali, repressioni militari di cui sa ben poco, esibizioni di forza dietro cui si rivelano debolezze endemiche, sfiducia, corruzione. Come in uno specchio rovesciato, la Russia putiniana si accorge che la Russia staliniana di Bulgakov ha cambiato nome e professione di molti protagonisti, ma ne ha conservato il modo di essere e le finalità: il burocrate che sognava di occupare la casa di un altro «compagno» adesso è lo speculatore immobiliare; la compagna-cameriera che si voleva far bella con i vestiti della compagna-padrona, esponente della nomenklatura, adesso ha una boutique ed è lei la nomenklatura; il medico ciarlatano è divenuto una risorsa della scienza; il funzionario avido una risorsa della democrazia. Quanto a Woland, ovvero a Satana, grande protagonista del romanzo, quello che ieri poteva essere letto come un ciarlatano dotato di carisma, un politico che muoveva i fili della sua recita e nella cui figura si annullava un'umanità fatta di oscurantismo, miseria, ignoranza, il trionfo insomma della menzogna, diventa oggi l'altra faccia della modernità, l'idea che alla scomparsa di un regime non abbia fatto da contraltare una nuova politica, ma una non politica, il trionfo degli appetiti privati, la logica criminale del soddisfacimento dei propri bisogni.

È probabile che la modernità di Bulgakov derivi proprio dalla sua estraneità al comunismo. Lì dove Majakovsky e Babel scontano sulla propria vita e sulla propria arte l'illusione di aver creduto nella rivoluzione e fuori di essa non sono più leggibili, questo scrittore che dalla rivoluzione si vide condannato al silenzio era portatore di qualcosa che andava di là dal contingente, eroico e/o meschino che fosse. Il suo misticismo («io sono uno scrittore mistico. Mi servo di tinte cupe e mistiche per rappresentare le innumerevoli mostruosità della nostra vita quotidiana, il veleno di cui è intrisa la mia lingua, la trasfigurazione di alcune terribili caratteristiche del mio popolo») gli permette di creare nel Maestro e Margherita, ma anche in Cuore di cane, in opere teatrali come L'appartamento di Zoja e L'isola rossa, personaggi unici, di abbattere le barriere del tempo e dello spazio, di essere il signore assoluto di un'altra dimensione, lì dove nessuna censura e nessun ukase aveva diritto di cittadinanza. Di tutto questo Bulgakov era consapevole, come attesta il suo stupendo «carteggio» con Stalin, esemplare nella difesa della dignità di uno scrittore: «La lotta contro la censura, qualunque essa sia e sotto qualunque potere, è mio dovere, così come gli appelli alla libertà di stampa. Se un qualsiasi scrittore pensasse di dimostrare che a lui non è necessaria, sarebbe come un pesce che dichiarasse pubblicamente di poter fare a meno dell'acqua... Nella vasta arena della letteratura russa, in Urss io ero l'unico lupo. Mi hanno consigliato di tingermi il pelo. Consiglio assurdo. Sia tinto sia tosato, un lupo non assomiglierà mai a un barboncino». Dietro alla passione popolare per Bulgakov forse c'è anche l'omaggio postumo a chi negli anni terribili riuscì a non doversi vergognare di se stesso.